Estamos en Querida Elena un ratito antes de la función, uno de esos días agobiantes de verano. Los actores van y vienen. Ellas con largos hábitos, ellos con sotanas. Conventa se desarrollará en un lugar físico pequeño, con una extraescena que estallará en múltiples espacios.
Marcelo Bertuccio, dramaturgo y director, nos va a contar la cocina de Conventa y en este relato el sistema armado no hará otra cosa que afianzarse. No es difícil comprender que la propuesta escénica es la punta del iceberg. La entrevista nos revela el inmenso bloque que sostiene la estructura.
-¿Cómo fue el proceso creativo de Conventa?
-Esto empezó porque con parte de este elenco yo había estrenado Víctimas sorprendidas en un ruego inútil, la segunda versión de mi primera obra larga. Nos había ido bien y parte de ese elenco me propuso reponer. Volví a leer el texto, porque cada vez que vuelvo a hacer un texto mío prefiero hacer una reescritura, para darle una oportunidad de estar mejor escrito, aprovechando el tiempo que pasó que, en teoría, habrá sido para bien, porque se supone que es un tiempo de crecimiento y maduración. Ya lo había hecho con Víctimas, estrenada en 1996. Pero cuando vinieron a ver si reponíamos volví a leer la reescritura y sentí que ya no me expresaba y que era demasiado pronto para volver a reescribir. Entonces lo que se me ocurrió hacer es algo que a mí me gusta mucho: escribir una obra nueva tomando como obstrucción creadora todas estas circunstancias: ese elenco que había convocado, ese vestuario que nos había quedado, algo de la temática de la obra anterior. Lo que hice fue lo siguiente: yo escribía y, en reunión con el elenco, lo poníamos en común para que ellos lo leyeran, pero ya cada uno con su personaje asignado. Es una especie de taller de análisis dramatúrgico en el que cada uno me dice lo que no entiende, lo que no puede imaginar, aquello que le cuesta encarnar, no sé qué, y yo, a partir de esa especificidad que empiezan a manifestar los actores con respecto al texto, corrijo y sigo escribiendo. Ése fue el trabajo. Luego vino una etapa que también me gustó mucho y habitualmente me da mucho resultado. Es algo que yo llamo, por ahora, “mucho estudio, poco ensayo” y que lo aprendí de la música: cuando el actor tiene consignas muy precisas y se pone a estudiar el texto, relaciona, conoce muy bien la situación, sabe qué imagen provoca cada texto, puede visualizarse en ese mundo poético. Si viene con todo ese material estudiado al ensayo, prácticamente se produce lo que sucede cuando viene el músico con la partitura aprendida. Lo que queda por hacer es ensamblar lo que cada uno trae. Entonces el tiempo de ensayo se reduce mucho. Yo padezco mucho los ensayos, en general, porque me parece que en ellos se pierde mucho tiempo: se habla, se estudia la letra, como si el espacio de ensayo fuera un espacio para estudiar, en lugar de estudiar en casa. De este modo, de manera muy radical se establecen las pautas: se estudia la letra en casa y en el ensayo se ensambla. Yo trato de utilizar el término “ensamblaje” para reemplazar el de “ensayo”. Entonces todo se vuelve muy fácil, porque hay algo, además: el conocimiento cabal de la situación que el actor tiene como materia estable, lo fijo. Por ejemplo, si A se enamora de B, cada vez que actúa esa situación tiene que pasar eso: A se tiene que enamorar de B. Pero eso es lo único estable, no hay ninguna indicación de evolución en el espacio, ni de cómo debería pasar eso. La manera en que pasa es imprevista. Puede suceder de manera diferente cada función. Hay algo que tiene que ocurrir sí o sí. Incluso algunas cuestiones técnicas, un pie para la luz o para un efecto o lo que sea, el lugar donde está la cocina, algunas pautas muy concretas.
-Entonces trabajás con una zona fuertemente creativa por parte del actor.
-Claro. Algunas cuestiones son inamovibles, pero cómo se produce la evolución en el espacio para llegar a eso, o si un personaje va a decir un texto melancólico, otro día enojado, otro día riéndose, va a depender de cuál sea el estímulo que reciba en el momento de la función con los otros actores, con el público, con los ruidos, con la temperatura. Y esto apunta a dos cosas que a mí me interesan mucho, incluso como espectador: por un lado, la sensación de riesgo, la sensación de que el actor no está en territorio del todo seguro, como una especie de ejercicio de circo de cuerda floja, donde todas las precauciones están, han sido tomadas, pero hay una zona en la que no se sabe qué puede pasar. Esto, estimulado desde la propuesta de trabajo. Por otro lado, como una consecuencia de esto, el actor como creador en la función. No en el ensayo creando lo que después va a repetir, sino en el momento de la función, con los recursos que tiene a mano, donde se incluye todo lo que mencionaba recién. Que haya imprevistos también es parte del riesgo y de la necesidad de resolver. Se rompe una cosa, se abre una caja que tendría que estar cerrada con llave. ¿Qué hacer frente a eso?, porque no hay ningún pacto con el espectador de fingimiento. Si la caja que tenía que estar cerrada se abre, no vamos a hacer de cuenta que no se abrió para salvar el error, vamos a ver cómo hacer para crear con ese estímulo y que la obra se cumpla como se tiene que cumplir, que no se convierta en otra cosa.
Esto, además, es fascinante porque pasan cosas muy raras. Cuando se estrenó Conventa un espectador se acercó para decir que era impresionante la precisión que tenía la evolución del actor en el espacio y la verdad es que no había ninguna marcación. La evolución en el espacio la dicta el universo. Lo que digo es que yo no sé si dirijo, dejo que lo haga el universo. Ése es el modo en que lo puedo explicar mejor: que se organice solo como se tiene que organizar. Ahora, esto requiere de los actores un grado de concentración mucho mayor que el que pide la repetición. Y es impresionante porque produce el efecto de algo que ha sido muy ensayado y, además, lo que es maravilloso es que yo (¿para qué viene el director una vez que la obra ha sido estrenada?) veo siempre un espectáculo distinto.
-¿Cómo fue volver atrás con Víctimas sorprendidas en un ruego inútil y quedarse con algo del universo, del vestuario, de los actores? Porque hay una cita a la obra (en sentido extendido), pero es definitivamente otra obra, algo difícil.
-Yo había estrenado Víctimas en el ’96, en el Callejón, era la primera obra que dirigía y tenía todos los problemas del debutante con su propio texto. Mauricio Kartun hizo la devolución: “Autor que dirige su primera obra”. El reestreno fue en Apacheta con el mismo vestuario. Tengo la premisa de trabajar con lo que la sala me ofrece. No solamente el espacio, sino los objetos de los que puedo disponer. Me seduce mucho adaptarme a las condiciones del trabajo que se me presenta. Prefiero ver qué hay en el espacio. Por eso digo que hay algo que hace el universo. Yo digo “a ver qué tengo”, con eso que tengo trabajo. Y en Apacheta había, entre otras cosas, un baúl como éste que tenemos acá, exactamente igual, pintadito. Entonces usábamos eso, lo girábamos con las rueditas, lo usábamos de cama, de altar. Cuando apareció la idea de reponer Víctimas, habíamos recibido un subsidio y, frente a la posibilidad de hacerla en otra sala, mandamos a hacer un baúl idéntico para tenerlo nosotros. Después yo decidí no hacerla, pero nos quedó el vestuario, las sotanas, los hábitos y el baúl sin uso en un depósito. Entonces cuando empecé a escribir la obra nueva, que terminó siendo Conventa, había monjas, curas, novicias y un baúl que había quedado a medio hacer porque estaba sin pintar.
Retomando el tema, la obra anterior tenía que estar en alguna parte y apareció como una obra que esos actores habían hecho, algo muy parecido a lo que nos pasó: una obra que hicimos, que nos gustó mucho hacer, que a la crítica le gustó mucho, pero que a nadie le interesó ir a ver. En aquella oportunidad nos había ido muy mal de público. Entonces lo que imaginé era que ese grupo se mudaba a un pueblo del interior de la provincia de Buenos Aires, una casa alquilada, para llevar a cabo una experiencia vinculada a la realidad- ficción, utilizando el vestuario y el baúl de la obra que venían de hacer en Buenos Aires. Hay un monólogo de la madre superiora en el que habla de cómo le hubiera gustado que funcionara la experiencia. Se habla allí de una obra que hicieron y hay algo de la situación de chivo expiatorio que es la misma de Víctimas: uno que desentona en el desfile y que hay que eliminar. De alguna manera lo que sucede es eso.
Ahora bien: fue muy difícil encontrar el espacio, porque siempre imaginé Conventa en un patio, pero no quería que fuera una escenografía de patio, quería un patio de verdad. Entonces buscamos en casas, tuvimos experiencias feas con los museos?. Llegaba el momento de estrenar y no conseguíamos nada?. Yo había venido acá (Querida Elena) a ver Fabulandia, de Andrea Castelli, y me había parecido tan maravilloso el espacio que tuve el prejuicio de que iba a ser muy difícil negociar con los dueños.
Yo soy un poco, no sé cómo decirlo, difícil, rebelde con el tema del teatro independiente, de los subsidios y el dinero y el seguro y que si no viene gente te vas. Y todo eso me parece una contradicción muy grande. Y pensé que era tan maravilloso el espacio y el espectáculo que creí que me iba a encontrar con un lugar lleno de exigencias. Que los dueños me iban a decir: “Vamos a ver tu obra, a ver si nos parece bien. Si no le cambiás el final no estrenás” y todas esas cosas. Entonces lo descarté. Y cuando estábamos desesperados, por Facebook pedí ayuda para encontrar un patio y Gladis Huertos, que es una directora que estaba por estrenar acá, me propuso el lugar. Les dije a los chicos, “perdido por perdido, si quieren llamar, llamen, pero me parece que no va a andar”. Hablaron con Eduardo, que es un ángel caído no sé de dónde, y arreglaron hasta la fecha de estreno.
Hay algo en este lugar, que es una cuestión política en la que nos entendemos muy bien, que tiene que ver con el viejo concepto del teatro independiente, y es que ganamos todos o perdemos todos. El objetivo es generar un espacio artístico. Así que vinimos acá y acá estamos, empezando el séptimo mes. Nos fue muy bien a principio del año pasado: marzo, abril y mayo. Las reservas había que hacerlas con 15 días de anticipación. Después volvimos en noviembre y diciembre los jueves y no nos fue tan bien. Y ahora arrancamos los sábados.
-Mencionaste algo de las obstrucciones. ¿Podés expandir el concepto?
-Eso lo inventó Lars von Trier y a mí me sirvió para darme cuenta de algo que yo venía haciendo. Creo que la creación siempre incluye la trascendencia de una resistencia o de un obstáculo. Me parece que eso es bueno porque es una ley de la naturaleza. Para cualquier movimiento por hacer hay que superar una resistencia, entonces, ver cómo esa resistencia, que puede ser la que la vida impone, las coyunturas en las que uno trabaja, o las que se puede imponer uno mismo, son trascendidas. Sería como esta paradoja de imponerse un límite para lograr mayor libertad. Es una estrategia para no perderse en la nada, para no confundir libertad con la nada, es un lugar donde hacer pie.
-¿Y cómo lo llevás adelante concretamente en tus obras?
- Me resulta muy cómodo. Me impongo algo. Por ejemplo ahora estoy dando clases en el CIC, Centro de Investigación Cinematográfica, que está en Colegiales y se me ocurrió convocar a casi la mayoría del grupo con el que trabajé el año pasado, el último año de actuación y dirección. Son todas chicas de entre 20 y 30 años. Para mí, entonces, la próxima obra que estoy escribiendo tiene una primera obstrucción, que es que hay 8 chicas con determinadas características, incluso de recursos: una habla bajito, otra es muy tensa, otra es hiperactiva. De alguna manera esto me da un marco de contención para que yo pueda trabajar con más libertad. Yo sé que ahí adentro, en este marco que me construí, puedo hacer lo que quiera, pero que de alguna manera estoy contenido.
-Equivalente a lo que hacés con el espacio.
-Equivalente a lo que hago con el espacio y al trabajo con el actor también. Digamos, el actor tiene una zona estable, de la que forma parte la letra, por ejemplo. El texto que hay que decir no se puede cambiar. Ahora, cómo se diga esa letra y en qué situación dada por el espacio, o, lo que decíamos antes, el imprevisto que contenga la función, forman parte de la creación del actor. Ahí no intervengo, ni siquiera me pregunto si me gusta o no me gusta. Si es coherente con la situación que acordamos, con esa letra que funciona como partitura, a mí no me importa que me guste. Ésa es otra cuestión: no le pido al actor que cumpla conmigo. Quiero que cumpla con él y con su acto creador, entonces la letra funciona como una obstrucción para él.
Incluso acá tratábamos de que no quedaran sillas vacías. Al principio no podíamos porque estaba repleto (igual repleto son 20 personas), pero cuando en noviembre y diciembre no venía tanta gente lo hacíamos. Nos enterábamos de cuánta gente había confirmada, sacábamos sillas y veíamos de qué manera podíamos organizar la disposición para crear para los actores un espacio nuevo. Espacios que antes estaban ocupados, ahora estaban desocupados y viceversa. El lugar en el que alguien estaba acostumbrado a sentarse para decir su texto, ahora estaba ocupado por un espectador. Cómo reaccionar frente a ese estímulo. Ésa era la obstrucción.
-“Elegir cuál es la ficción en la que queremos vivir nos hace más libres”. Esa frase funciona un poco como síntesis de Conventa ¿Qué tipo de vínculo hay entre la ficción y lo real?
-Todo es real. Lo que uno imagina es real. Si lo podés imaginar es porque existe. Lo mismo con la escritura de los textos. Los textos son realidad. Hamlet es real.
-Hamlet es real y Conventa también lo es. La cuestión no se centra en el estatuto de realidad. A veces, de vez en cuando, es la materialidad lo que hace la diferencia. Entrar en el universo de Conventa es acompañar su existencia.
