Está llegando a su fin la temporada alta de festivales y ciclos de danza contemporánea, que este año ha sido harto prolífica, considerando la coincidencia de dos de los más importantes eventos bianuales: el gestionado por la Asociación CoCoA DATEI (Coreógrafos Contemporáneos Asociados y Afines - Danza Teatro Independiente), y el organizado por el Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires.
Preciso es destacar la enorme trascendencia que tienen estos eventos para el desarrollo, difusión y creación de públicos de la danza contemporánea en todas sus expresiones. Desde los más pudientes hasta los menos financiados, todos los ciclos han contribuido, aunque sea soslayadamente, al encuentro de la danza con un público creciente. Al mismo tiempo, a pesar de una atomización preocupante, el aumento de estos acontecimientos logra promover el intercambio entre creadores, la visualización de las diferentes prácticas artísticas y formativas, el cotejo de la diversidad en las estéticas y en los objetivos, la mezcla de sentidos.
Nuestra reflexión se concentrará en los siguientes eventos:
El Festival VideoDanzaBA dirigido por Silvina Szperling, del 4 al 12 de septiembre de 2010, que cuenta con los apoyos del Prince Claus Fund for Culture and Development, del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales del Instituto Nacional de Teatro, del AECID,?Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo, Centro Cultural de España en Buenos Aires, del British Council, del Centro Cultural Recoleta y de la Biblioteca Nacional, entre otros.
El Festival de Danza Independiente 2010 CoCoA, que fue apoyado por PRODANZA, por el Programa Iberescena, por el Instituto Nacional del Teatro y por el Centro Cultural de la Cooperación, y que se extendió durante todo septiembre y estuvo asociado, en cierto modo, con el Festival de Artes Escénicas Contemporáneas El Cruce 2010, co-organizado por COBAI (Coreógrafos, Bailarines e Investigadores del Movimiento Independientes de Rosario) y el CEC (Centro de Expresiones Contemporáneas de Rosario), que se llevó a cabo desde el 16 al 31 del mismo mes y fue apoyado por el Instituto Nacional de Teatro, la Municipalidad de Rosario, y el Ministerio de Innovación y Cultura del Gobierno de Santa Fe.
Y finalmente, el VI Festival Buenos Aires Danza Contemporánea 2010, que se llevó a cabo entre el 7 al 11 de octubre y que fue organizado por el Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad, con Dirección Artística compartida por Marina Giancaspro, Andrea Servera y Silvina Szperling.
Entre ellos, se cuelan otros más pequeños pero muy importantes para la difusión de la que hablábamos. Es el caso de la cuarta versión de Tardes y Noches de Butoh, un ciclo dedicado a la danza de origen japonés y su devenir, que se realizó durante octubre en el C. C. Borges y cuyo responsable fue Quio Binetti.
Desde julio se mantiene el ciclo Cuerpo y Ciudad, un pretencioso proyecto de intervenciones urbanas con la curaduría y dirección general de Adriana Barenstein, que cuenta con considerables apoyos, como el del Régimen de Promoción Cultural de la Ciudad de Buenos Aires (conocido como Mecenazgo), el de PRODANZA, el de Itaú Cultural en Argentina; el del AECID Centro Cultural de España en Buenos Aires, el de la empresa de subterráneos Metrovías, y el de los Centros Culturales Ricardo Rojas (UBA) y Borges.
Por otro lado, desde mayo hasta noviembre, con un tono más intelectual, transcurren las Jornadas de Investigación en Danza realizadas por el Instituto Universitario Nacional de Arte, a través del Instituto de Investigación del Departamento de Artes del Movimiento, con la colaboración del Departamento de Artes Dramáticas y con el apoyo de Culturesfrance, Embajada de Francia en Argentina, Alianza Francesa, Embajada de Suiza, Embajada de España en Argentina, AECID Centro Cultural España en Buenos Aires, Embajada de Brasil, Utrecht University, Centro Cultural de la Cooperación y Centro Cultural Rector Ricardo Rojas. Los workshops y seminarios internacionales de este año fueron dictados por los artistas Rodrigo Cruz y Rodrigo Cunha (grupo Dúplice, Brasil), Löic Touzé (Francia), y se espera la llegada de la famosa performer María La Ribot (España).
Y sólo hemos nombrado algunas de las muchísimas versiones de eventos que se organizaron en la ciudad en estos últimos meses, sabiendo que no sólo dejamos afuera otros similares en el mismo ámbito, sino que algo parecido sucede en La Plata, Rosario, Córdoba, San Luis, Salta, Neuquén, Mendoza, etc.
Decíamos que un primer juicio, sin dudas positivo, aflora frente a la proliferación de estos encuentros que suceden en paralelo a las temporadas aisladas de obras de danza en los teatros y salas de las ciudades. Pero haciendo un análisis más calmo, salta a la vista que esta jactancia de la cantidad encierra una falacia, cual es la de que cada sector del campo de la danza contemporánea -por demás dividido- cree tener una particularidad tal que lo inhibe de colaborar o unirse con otro sector del mismo campo, poniendo en duda la idea de colectividad (es decir, de comunicación entre sujetos que comparten identidad o rasgo identitario), pero, además, disminuyendo su capacidad de gestión y, especialmente, perdiendo así espacios de difusión e importancia en la todavía paupérrima pauta de prensa que existe en los medios de comunicación.
Sobre este tema, el de la difusión, hay todavía una gran ignorancia o inoperancia entre los gestores -y entre los artistas en general, cosa que es obvia, puesto que son ellos en mayor medida los que se hacen cargo de estas gestiones, de la misma forma que de sus propias obras-. Se estima que la difusión está ligada a la prensa (se cree que salir en algún medio importante hará que se llene la sala), o simplemente que avisando a los amigos, conocidos y alumnos, bastará para enterar al posible público concurrente. Por otro lado, al menos en Argentina, las redes sociales virtuales no funcionan en la práctica, y los volantes en papel son caros, se hacen escasos o resulta engorrosa su distribución; y no existe un órgano de corte periodístico e informativo que aglutine todos los acontecimientos del ambiente. En suma, la difusión es un tema pendiente en el análisis entre los gestores -y funcionarios en el caso de los eventos estatales- que siempre parece postergado. Pero lo más importante es que ello engloba, de manera muy inquietante, la falta de un análisis serio sobre la creación de nuevo público, el examen del público que sí accede, y hacia quiénes se quisiera llegar con los evento: significa que el objetivo no está siendo claro, si es que existe, ni antes ni después de lo acontecido.
En este sentido, nos preguntamos si el deseo de mostrar y mostrarse, entonces, está puesto en propósitos premeditados que cumplen con pautas reflexionadas y planificadas con algún fin, o es puramente egocéntrico. Suponemos que los artistas quieren expresar un modo de ser parte de la sociedad en un tiempo determinado, su opinión frente a lo que les toca vivir y cómo modificar lo que resulta agobiante para su entorno o para el mundo que habitan; o también cómo afirmar aquello que consideran acertado, enfatizar lo que consideran positivo. En todo caso, agruparse en torno de los eventos como los que nombramos y, aun más, gestionarlos, debiera ser un aporte sustancial a su devenir como artistas independientes deambulando por las salas de las ciudades, que es lo que ocurre el resto del año. Y muchas veces no lo es. Y además, algunos de esos eventos son financiados por estamentos estatales que usan las contribuciones de los ciudadanos con fines populistas, pero que no se traducen en políticas culturales.
Lo que decimos es que la reflexión y el trabajo sobre el tema de la difusión (hacia quiénes, para qué y cómo) son asuntos político y culturales, en el sentido de que el contenido de la obra o el evento tenga un objetivo claro -por más que el resultado buscado falle-, pero frente al cual ser responsable. Este pensamiento a priori, seguramente involucraría otro tipo de decisiones, como las concernientes a las estéticas promovidas o abarcadas, a la duración, al financiamiento, a los espacios físicos a ocupar, etc.
Justificar la falencia de difusión por el hecho de tener poco financiamiento y priorizar el pago a los artistas, por ejemplo, ¿a qué decisión obedece? ¿Es mejor tener menos público o un público al que se conoce, pero haber invertido en un excelente vestuario o una instalación tecnológica de punta? Llegar con la difusión al mismo día de la inauguración, inaugurar un evento de una semana de duración con los volantes empaquetados y un puñado de conocidos en la sala, ¿justifica el gasto hecho en ese ítem? Impulsar un festival en el que se programan sólo los artistas amigables con una tendencia o una forma de pensamiento, aunque sus trabajos sean de dudosa calidad, ¿puede provoca un efecto adverso en el resto de la colectividad y en el público inadvertido? ¿Éste es un riesgo que vale la pena correr en pos de un posicionamiento político?
Sólo son algunos ejemplos.
Tomar la decisión política, desde un ministerio de cultura, de quitar el apoyo a un festival que cumple su decena de años, para organizar uno más popular desde el mismo Estado, y lanzar la convocatoria al mismo tiempo que el viejo festival se desarrolla, ¿no es dar pasos hacia atrás en la creación de públicos?, ¿no les jugará finalmente en contra? Tomar la decisión política desde un estamento gubernamental -es sólo otro ejemplo- de realizar un mega festival, con un gran financiamiento, en dos sedes distantes pero similares en nivel sociocultural, y ocupar las salas con buenos espectáculos para que sean vistos por los especialistas; al mismo tiempo de programar en los espacios abiertos o escenarios populares muestras o artistas menos reconocidos, menos experimentados, ¿no es financiar un evento para los informados y darles aquello que resulta supuestamente más digerible a la gente menos avezada, cerrando así un círculo vicioso? Con respecto a la prensa, que tanta importancia adquiere para los organizadores y para los artistas, ¿cómo se confecciona una gacetilla, cómo se define el objeto presentado? La definición resulta fundamental y, al mismo tiempo, necesariamente se relaciona a esas preguntas más arriba enumeradas: para quién, para qué, cómo. Es lo que se coloca en una gacetilla de manera tal que el periodista conozca de antemano lo que cubrirá. En todo caso, el periodista/crítico/divulgador, ¿por qué cubre de manera parcial un evento que sucede en su misma ciudad y aprovecha con placer cuando es invitado al extranjero con el mismo fin? La responsabilidad sociocultural del periodista es un tema demasiado complejo como para tratarlo en este artículo, pero nos queda en deuda para otra ocasión.
Estos ejemplos de falta de criterio o de criterios desacertados para la creación de público, para la mejor difusión de las artes en la sociedad, para la generación de nuevos espacios o el aprovechamiento de los recursos sociales; ¿obedecen a qué reflexiones?, ¿en qué ámbitos se están dando?
Es una discusión pendiente y necesaria.
