Apasionada

Lucía Möller dirige Pasionaria, un espectáculo que lleva 3 años en cartel. Se trata de una obra creada en el marco del IUNA, Instituto Universitario Nacional del Arte, allí donde Lucía estudió la carrera de dirección. El trabajo, supervisado por Daniel Veronese, tiene como actores a Florencia Dyszel y Aníbal Gulluni. En esta entrevista la directora reflexiona alrededor de su trabajo y dispara sus pensamientos hacia otros temas, tales como la formación artística, el vínculo con otros directores, la mirada de esta época. La conversación la descubre aguda e inteligente, pero, fundamentalmente, la revela sensible y apasionada.
Se pueden leer muchas cosas en este espectáculo, pero hay algo que es seguro: en Pasionaria se habla de amor: ¿morir de amor? ¿Morir por amor? ¿Vivir para morir de amor?

"Me formé en el IUNA con todos sus pros y sus contras", se presenta Lucía, y desencadena, así, la inevitable primera pregunta:

-¿Cuáles son?

-Hay mucha gente que no adhiere a la educación académica en arte. Yo creo mucho en la educación pública y en encontrar en ella cierta diversidad que, tal vez, en los talleres de formación privada no existe. Creo en toparse con problemas que son de nuestro hábitat y enfrentarlos. Problemas de producción, de cuestiones relativas al equipamiento técnico, al lugar donde podés ensayar y donde no. Creo en la confrontación con miradas distintas. En el IUNA cada año te toca otro profesor y, quizás, muchas veces no adherís a la propuesta del docente, pero sin embargo te podés encontrar con un universo al que no hubieses ido espontáneamente. Eso es interesante. Por otro lado, en el IUNA conocí a Flor - se refiere a la actriz de Pasionaria- y empezamos a trabajar. Ella hacía su carrera de actuación y yo la da dirección. Eso también fue muy positivo porque durante mi formación la modalidad de cada año era presentar un final dirigiendo actores y yo trabajaba con Flor. Después hacíamos que esos finales se convirtieran en obras fuera del ámbito educativo. Hicimos varias que eran muy raras. Creo que Pasionaria es la primera que se acerca a un formato de obra. Las anteriores eran investigaciones sobre algunas cuestiones que tenían que ver con la actuación, la dirección y con la posibilidad de abrir mundos de ficción mezclando pintura y música. Trabajábamos con músicos, con plásticos. Después llegamos a Pasionaria, una obra que está hace tres años y que ya tiene cierta maduración de nuestro grupo de trabajo.

-¿Nunca fuiste actriz?

-Tuve actuación desde el jardín de infantes. En la primaria y en la secundaria, por fuera y por dentro de la educación formal, actuar era "la actividad". No me gustaba el deporte (me obligaban y yo sufría y lo hacía), así que hice actuación en la escuela pública hasta los 16 años. Me gustaba mucho. Iba a una escuela en Colegiales en la que los padres de la cooperadora pagaban para que tuviéramos teatro. Creo que enganché una época de los '80 en la que había cierta necesidad de los padres de darle una educación distinta a los hijos, con más libertad, más cercana al arte. Así que fui a un jardín con orientación en arte y después a una escuela que también estaba orientada en ese sentido.
Hice trabajos en tele. Eso me dio un poco de miedo. Me di cuenta de que ésa no era mi profesión. Además me encanta la dirección. Es lo que más me gusta. Sin embargo, muchas veces aprendí dirección, también, desde la actuación, puse el cuerpo, para poder entender qué trabajar luego con el actor. Estudié con Pompeyo Audivert, también hice una pasada bastante sufrida por el teatro antropológico, y fui al estudio de Alejandro Catalán. Fueron pasadas fugaces. Me dedicaba más que nada a dirigir. Pero cada vez que puedo trato de entrenarme, de volver a cuerpo, de no ser tan mental. Siento que cuando los directores nos alejamos del cuerpo, nos aparece una cuestión conceptual que hace que se pierda, un poco, esa carne que a mí me interesa ver en mis obras.

-¿Cómo nació Pasionaria?

- Este espectáculo es mi tesis en el IUNA. Ahí es donde apareció Daniel Veronese como supervisor artístico. Hicimos un proceso compartido (con él y con otros directores que estaban realizando sus tesis). Nosotros ya veníamos haciendo algo antes de comenzar con el trabajo específico con Daniel, y empezamos a desarrollarlo con él: Tuvimos un montón de idas y venidas, de virajes, hasta que apareció Pasionaria, que se estrenó hace 3 años ya.

-Es bastante sorprendente que esté tanto tiempo en cartel.

-Muy sorprendente. Pero creo que la obra tuvo unos cambios que la hicieron crecer y mutar, cambios que nos renuevan a nosotros el interés por hacerla. Pasionaria me gusta mucho. Disfrutamos, también, lo que pasa con el público. Eso es lo que mantiene viva la obra: el modo en que el público la recibe y cómo ésta va acumulando algo de esa recepción. Es una obra, para mí, muy cálida, muy visceral y que nos da mucho al compartirla con la gente.

-Es un espectáculo de fácil recepción, no una obra y sesuda.

-Totalmente.

-No tan común eso.

-Bueno. Ésa era nuestra preocupación. Veníamos de hacer cosas más bien "performáticas", muy conceptuales, de hacer algo que llamábamos "cuadros vivos", en los que tomábamos un universo plástico y lo poníamos en acción, preguntándonos cómo podrían ser esos cuerpos en movimiento, qué estaría sucediendo, cuál sería su temática, su vértice literario. Combinábamos literatura, plástica y músicos en vivo y hacíamos una especie de combinación en la que aparecían cosas muy interesantes, pero para el receptor a veces complejas, en el sentido de que, en ocasiones, eran mundos muy herméticos que entendíamos sólo nosotros, por una cuestión de investigación y experimentación. Estaba muy bueno eso, pero en esta obra queríamos compartir y poder transitar con el espectador algo que fuera común para todos.

-¿Cuánto pesó la supervisión de Veronese en ese sentido?

-Creo que su intervención nos ayudó a privilegiar el hecho de que sucediera algo en la obra, de que pasara algo que al espectador lo mantuviera atento. A medida que íbamos trabajando, recibiendo su mirada y las de los otros directores que mostraban su trabajos, intentábamos estar bien atentos a qué le pasaba al otro con lo que recibía, a darnos cuenta de qué es lo que generábamos en el otro, al recorrido emocional hacía el espectador. Eso fue lo más valioso compartido con Veronese.

-¿A qué te referís cuando decís "recorrido"?

-A que la obra tiene un vaivén entre lo cómico, lo trágico y lo tonto, tres cosas que, cuando hablamos de amor, perfectamente pueden estar juntas, son perfectamente compatibles y que en esta obra están un poco exacerbadas. Entonces, uno puede ir desde verse reflejado en algo, a verse desfigurado, lo cual es probable que genere un fuerte distanciamiento, pero me parece que siempre vuelve a reconocerse en eso que está viendo. Los actores hicieron un trabajo muy valioso, un proceso emocional muy intenso, de mucha generosidad.

-¿Qué privilegiás cuando dirigís la actuación?

-Si se pudiera hablar de escuelas, yo hablaría de una suerte de realismo y también de algo de lo performático. Le pedí, sobre todo a Flor Dyzsel, una gran entrega emocional, para que el espectador pudiera, también, entrar en algo de eso. Y ella hace un trabajo de estados, en principio, en el que la esencia de lo que sucede, obviamente, tiene que ver con la actuación.

- ¿Te interesa la composición de personajes o no? 

- Yo trato de trabajar con actores personas intensas o que ya tengan dentro de sí algo para que uno diga "¡qué interesante que es esta persona!".Obviamente hay mucha dirección de actor en la obra, pero además hay en ella actores maravillosos, que tienen mucha entrega por su trabajo. Respecto de cómo se fue componiendo, creo que esto tuvo mucho que ver con el juego, con un proceso que fue por muy diferentes lugares y registros. Al principio el trabajo tenía un tono mucho más poético, luego fue bajando a algo mucho más prosaico, más concreto, y después machacó mucho sobre los estados y sobre este recorrido emocional que está muy construido: cómo tenía que ir subiendo la emoción, dónde estallar, dónde bajar, dónde llorar (eso es tremendamente difícil), dónde reírse, porque la obra está completamente en ese filo.

-Como una partitura.

-Totalmente. Muy estricta. Porque si hay algo que se corre de lugar, ya no se está contando lo mismo. Por otra parte, los actores trabajaron mucho la interacción entre ellos. Al principio trabajé mucho con Flor, y cuando ya había grado un estado emocional, entró Aníbal, en una línea de actuación contrapuesta, tratando de llevar para otro lado aquello que ella estaba desplegando. Este cruce entre los dos creó algo nuevo.

-¿Este mundo surgió de improvisaciones? ¿De un tema que te interesaba a vos?, ¿a ella?

-Empezamos con un texto sumamente poético escrito por mí, pero que se tornaba muy monocorde y asfixiante. Por aquellos días yo solía ir a la casa de mi abuela (mi abuela era una grossa). Un día le dije: "Me gustaría que leyeras estos textos, quisiera escucharlos en boca de una persona más grande (para mí ese personaje femenino no tiene edad)". Mi abuela me los leía y un día me dijo "Vos tenés que leer La voz humana, de Jean Cocteau". Así que lo leí y pensé: "acá hay un universo de situación clásica que, además es universal". Así fue como apareció un elemento más concreto, que fusionado con esto más poético dio esta cosa medio onírica que tiene la puesta, algo que uno no puede terminar de encasillar como totalmente realista o totalmente absurdo.

-Cuando usás la palabra "poético" ¿qué querés expresar?

-Quiero decir metafórico, surrealista, si querés, poco teatral, también. Aquel era un texto muy literario, que tenía poca acción, tenía una suerte de crecimiento redundante sobre el tema de una mujer sola que hablaba con sus objetos. Mucho más abstracto. Más de imágenes visuales en la textualidad.

-Menos anclado en el conflicto.

-Exactamente.

-O sea que este universo, el de morir de amor, quedar enganchado con una situación casi patológica, dejar pasar una posibilidad nueva, etc., surgió de un deseo tuyo.

-Sí.

- En Pasionaria el lenguaje plástico es importante, dice mucho ¿Cómo surgió esta cuestión de la superabundancia de objetos en escena?

-Para mí el personaje es una mujer sepultada en recuerdos que a nadie le interesan, salvo a ella. Recuerdos que casi se ven como desecho. De alguna manera, eso fue lo que hicimos: le pedimos a la gente que nos diera las cosas que no usaba. Y así fuimos acopiando un montón de objetos que, además, no tiramos, aunque estén rotos. Hay muchos muñecos sin cabeza y cosas así. Siempre digo "en Pasionaria no se tira nada". En todo caso que vengan más cosas, pero tirar, nada. Hay objetos de diferente procedencia: bebotes, que tienen que ver con nuestra infancia, y material de descarte de otras personas que se acercaron, como trofeos de voley, por ejemplo. La obra no es para una caja negra, así que, tanto cuando estuvo en la sala Vera Vera, como acá, en el Camarín de las Musas, usamos el espacio real como escenografía. Y la iluminación es dentro de la escena, es decir, usamos lámparas dentro de la escena y la escenografía está hecha con muebles. Con la directora de arte tratamos de armar ese espacio con mucho detalle, como si fuera cine, de manera tal que el espectador, tenga o no cercanía, desee acercarse a ver los detalles. Hay en él muchas cositas. Una vez terminada la función, muchos se aceran y las miran. Eso me encanta. Tiene cierto verismo la apuesta estética. Y hay un montón de situaciones que surgieron a partir de los objetos que estaban ahí.

-¿La música cómo apareció? Es gracioso aquello de cantar llorando mientras se escucha una canción, con la certeza de que esa canción fue escrita para esa persona, y para ese momento de dolor.

-Esa canción que el personaje escucha es de un cassette de lentos que era de mi mamá. Cosas de baulera, digamos. Por eso, también, afirmo que ésta es una obra sin edad. Ése no es mi cassette, no es una música con la que yo haya llorado. Estaban esas dos canciones allí y así aparecieron, también, en la obra. Creo que la sensación de morirse si uno no es amado, es personal. Si a mí nadie me quiere, si no hay nadie que sea testigo de mi existencia, nadie que me necesite, en cualquier momento de mi vida, ¿qué hago?
En la obra se trata cierta locura de amor. El protagonista del amor es uno. El otro juega casi un papel secundario. Uno está luchando por el amor verdadero, por ése y quizás ello implique un regodeo en el propio dolor, en el duelo, en desplegar todos los rituales que hacemos ante una pérdida.

-¿Este modo de vivir el amor no es particular de una edad, en la que se viven las cosas de esa manera?

-No. Por lo menos la intención no era trabajar para personas de mi generación, sino contar algo que nos puede pasar en todas las edades de la vida. Ojalá siempre estemos preocupados por el amor. Yo creo que es una obra que pueden disfrutar todos, si bien se recibe de otra manera a cada edad, porque lo que pasa con Pasionaria es que la gente de mi generación se ríe mucho con lo que sucede y los más grandes la toman de una manera más trágica.

-¡Qué extraño! Yo siento lo contrario: que me lo hubiera tomado trágicamente hace 5 o 6 años, y que ahora, en cambio, me da un poco de ternura ese modo terminal de vivirlo y me despierta una sonrisa. Me pareció que era un modo de vivir el amor muy ligado a los 30 y pico.

-Lo que se trabajó en relación al estado de la obra fue la emoción infantil que aparece en el personaje. Es algo que tiene que ver con perder la cultura de los estados, es decir, con abandonar esa idea de que todo es transición. Uno ve cómo llora un nene al que le sacan un juguete y cómo, cuándo aparece otro juguete, hay un cambio de estado inmediato. Esa capacidad de pasar de un estado a otro sin intelectualizar, me parece interesante. El capricho de las cosas que sentimos. Podemos estar llorando a mares y de pronto prendemos la tele y encontramos algo que nos hace olvidar, por lo menos momentáneamente, que estamos llorando. Para mí eso es algo muy cercano, una emoción menos intelectualizada.

-Cuando decís "nuestra generación" me pregunto cuáles son para vos tus pares ¿Tus compañeros de IUNA? ¿Te sentís parte de una generación?

-No. Feliz o infelizmente no me siento parte. Creo que formarse en el IUNA implica, también, hacer un camino propio.

-No hablo de parecerse estéticamente, sino de tener una conciencia generacional fuerte como la que tuvieron otras generaciones.

- Yo creo que ahora eso está más disgregado. Hoy estamos todos más pulverizados. No siento que esté compartiendo algo con un grupo, más allá de lo que comparto con las personas con las que hago mis obras.

-¿Tenés referentes?

-Daniel Veronese, obviamente. Es difícil la pregunta -piensa un larguísimo rato- ¿No hay? No hay. Siento que no tengo referentes.

-¿Tenés la sensación de empezar de cero en algunas cosas?

-No sé si de cero. Creo que empiezo del encuentro con mi grupo de trabajo más cercano.

-¿Has visto teatro? ¿Mucho? ¿Poco?

-Sí. En mi casa era obligatorio ir al teatro para aprender. Iba a ver cosas raras, o sea cosas de los '80. Mis padres se separaron en el 85 y vivieron intensamente los '80, entonces para mí era obligatorio ir a ver obras de danza contemporánea, teatro en el que participabas sí o sí, ese tipo de cosas. Ellos le daban mucha importancia al arte en un sentido educativo, formativo. Hoy, ya más grande, me cuesta ir. Trato de que me arrastren. Me parece que ver teatro es, de alguna manera, hacer teatro.

-Pasionaria es el nombre de este personaje, un nombre que tiene muchas resonancias, y eso me lleva otra pregunta ¿Vos sentís que tu generación es apasionada? ¿Cómo se relaciona esta generación con el mundo que se vive hoy? Si bien dijiste que no tenés una sensación de ligazón con otros pares, alguna sensación tendrás.

-Está buena esa pregunta. Creo que la gente de mi edad es bastante conceptual, creo que le cuesta conectar con lo emocional. Somos muy mentales. No creo que seamos apasionados.

-Vos parecés bastante apasionada.

-Yo hago las cosas con el corazón. Esta obra para mí habla de eso: de ir a hacer algo y poner ahí las vísceras, el corazón, todo.

-¿Por qué decís que tu generación no es apasionada?

-Yo creo que nos cuesta exponernos, que le tenemos miedo a quedar fuera de lugar, a la tontera, a lo sensible, a ser sensibleros o cursis. Y es así como nos perdemos de mucho. Trato de que eso no me suceda, lo cual me ha llevado a pensar, en varias ocasiones, que estoy en cualquiera y que hay algo de lo cual no estoy formando parte. Pero intento ser honesta conmigo y decir lo que me parece.