Un mecano gigantesco (Acerca de la sala El Cubo)

En el corazón del Abasto está El Cubo, una sala relativamente nueva ideada por Jorge Vidoletti, que es autor y director de teatro, educador, pero, además, técnico constructor superior, un título técnico terciario que se obtiene en Rosario y que es algo parecido a lo que en Buenos Aires sería un maestro mayor de obras. El tema de la arquitectura de las salas teatrales le apasiona. En esta entrevista habla de este emprendimiento en la calle Zelaya, de sus particularidades, sus problemas y del modo en que fue concebido. En una parte de la charla participa, también, Monina Bonelli, quien hace la producción general de este espacio.

-Jorge: ¿vos diseñaste la sala?

Jorge Vidoletti: -Sí.

-Entonces empecemos por ahí. ¿Cómo surgió la idea de hacer una sala en el Abasto? ¿Fue casualidad el hecho de que estuviera en ese barrio? ¿Cuándo, cómo y por qué?

J.V.: -En el Abasto está la mayor concentración de teatros independientes, off corrientes. En el Abasto estaba el Konex, en una posición simétrica de Corrientes, que la que tenía este terreno que encontré en su momento. El terreno era muy interesante porque era un doble frente. Recorrí muchos lugares de la ciudad, varios en este barrio (incluso una cancha de fútbol 5), para ver si había un galpón ya hecho que se pudiera adaptar. También recorrí Palermo. Vi que allí casi no había teatros, que los lotes eran todos chicos. Me refiero a los lotes en los que se podía construir, porque los otros eran casas y yo no quería hacer un teatro independiente con una casa de 8 metros, volteándole algunas paredes. Me parecía que de eso ya había mucho. Siempre me gustó el teatro con muchos actores. En Rosario tengo hechas dos salitas. No se hubiera podido hacer Los padres terribles, por ejemplo, en una sala pequeña de teatro independiente.

-¿Por qué mencionaste la simetría con el Konex respecto de la avenida Corrientes?

J.V.: -Aquella era un propuesta totalmente distinta a lo que yo quería hacer. El Konex en esa época tenía unos proyectos que había hecho Clorindo Testa, para hacer una sala a lo San Martín. A mí me parecía desacertada esa idea, porque San Martín ya había. La idea, en aquel momento, era no reciclar. Hacía bastante tiempo que en el mundo de la arquitectura estaban de moda los loft, lo cual, que en el caso del Konex, implicaba dejar esa estructura fabril como estaba e intervenirla, manteniendo sus espacios eclécticos, con materiales mezclados, como se usó desde que se desarrolló en arquitectura el movimiento posmoderno, que implicaba una mezcla de lo antiguo y lo clásico, es decir, poner al lado de un escritorio Luis XV un cenicero de acrílico. La sociedad había empezado a aceptar esa estética y después vino el minimalismo. Pero el teatro parecía no se había enterado de todo eso que había sucedido. La arquitectura siempre era igual. Por otro lado, además de ese proyecto del Konex, yo conocía otra experiencia: la de un arquitecto muy famoso (no importa quién) que recicló un teatro y había tenido la idea de hacer todas las butacas de distintos colores. Una especie de collage infernal para marear a cualquier actor que estuviera ensayando. Había fracasado, además, porque había puesto un telón verde, y en ese país, para los actores el verde era mala onda. Por ende, la sala no conseguía programar nada y tuvo que desarmar todo lo que había hecho ese arquitecto absolutamente famoso.
Creo que en la facultad de arquitectura falta esa materia, la arquitectura de un teatro. Yo no había ido a la facultad de arquitectura, pero sí había hecho varios teatros. Cuando empiezo a buscar en el Abasto encuentro este terreno baldío y comienzo a sacar cuentas de cuánto me constaría montar este galpón a mí, que lo sabía hacer, en lugar de alquilar una cancha de fútbol 5 que ya tuviera el galpón hecho. Esto ya lo había hecho en Rosario, pero en forma temporaria, para montar una obra de Ricardo Monti, Maratón. Allá alquilé una cancha de tenis, cubierta, y los fines de semana, cuando la gente no iba a jugar al tenis a la noche, cambiábamos todo y hacíamos una especie de club de barrio ahí adentro.   

-¿Pero por qué querías hacer una sala?

J.V.: -Bueno. Yo vengo del mundo del teatro. Además de las dos salitas de teatro que hice en Rosario, desde chico escribo y dirijo teatro. Maratón la dirigí yo.

-Pero después pasaste por otro mundo...

J.V.: - Después pasé por el mundo de la educación. Escuelas primarias, secundarias, facultades. Pero en una época tenía un departamento en Buenos Aires y hacía cursos de dramaturgia con Monti, una época en la que el teatro no tenía la fuerza que ha cobrado hoy. Había dos o tres tipos que dictaban cursos y no había escuelas. No estaba la EMAD, Escuela Metropolitana de Arte Dramático, y las universidades no tenían carreras teatrales.

-¿Compraste y diseñaste este lugar?

-No. Alquilé. Todo el tiempo buscaba para alquilar. Éste es un alquiler largo. Y aquí armé esto, que es un mecano gigantesco.

-¿Con qué está armada esta sala?

J.V.: -Son todas estructuras metálicas. Hay un 10% de albañilería. Eso dentro de lo que se ve. Porque está también lo que no se ve: los caños que van por debajo de la tierra, por ejemplo. Todo está armado de tal forma que, si por alguna razón no se continuara  alquilando aquí, la estructura podría ser levantada y trasladada a otro terreno similar.

-¿Es por eso lo de las estructuras metálicas, o hay también una elección estética respecto de la chapa, por todo lo que venías hablando antes en relación a las nuevas corrientes arquitectónicas?

J.V.: -Las dos cosas. Siempre estaba la chapa. Era una condición, porque tenía que ser liviano, fácil, rápido, barato. Si uno entra en materiales pesados, el costo de la construcción es otro, completamente. Salvo por un tema de aislación de sonido, que tampoco te garantiza el material pesado, no hay ninguna razón más que cultural por la cual un teatro tenga que ser con materiales pesados. Acustizamos con materiales acústicos livianos. Todo ignífugo.

Monina Bonelli: -También hay que decir que todo esto fue posible porque se hacía en esta calle.

J.V.: -Una cortada.

M.B.: -Sí, porque la acústica tiene dos problemas: el sonido que sale, y el sonido que entra. Si estuviéramos en una avenida, el sonido de la calle entraría mucho más.

J.V: -Zelaya es una cortada. No hay circulación como en las calles principales. Era así en ese momento y aún hoy pasa un auto cada cinco minutos. Otras razones por las cuales la ubicación era buena eran que el terreno estaba a una cuadra del shopping y que había una peatonal. Esta cuadra ya llevaba el nombre (no se sabe quién se lo puso) de calle de los artistas. Ya tenía ese estigma. A lo largo del tiempo fuimos apoyando eso y hoy quedó. Se llama Zelaya, pasaje de los artistas. La municipalidad la está haciendo peatonal porque entendió que eso era fortificar culturalmente el barrio, porque se encontró en dos cuadras con cinco espacios culturales.

-Todo esto comenzó en noviembre de 2004.

M.B.: -Y en esa fecha ya se estaban juntando todos los vecinos del barrio porque querían que la calle fuera semi peatonal, un programa que se desarrolló en otras peatonales, pero antes de Cromañón. Cuando sucedió lo de Cromañón, todos los proyectos fuertes del Gobierno de la Ciudad se detuvieron, lamentablemente. Recién ahora se retomaron. La idea de la peatonal viene desde ese entonces. Nosotros enseguida empezamos a participar en esas mesas. Cuando se volvió a estabilizar el Gobierno de la Ciudad, arrancamos de nuevo con  la posibilidad de "peatonizar", junto con otras personas del barrio.

-¿Tienen relación con otras instituciones del barrio?

J.V.: -Mucha. Hay una entidad que se llama Cultura Abasto donde están casi todas las instituciones más importantes del barrio.

M.B.: -Cultura Abasto trabaja muchos ejes: el eje social, el turístico, el cultural, el de desarrollo económico del barrio, el urbanístico.

J.V.: -Cultura Abasto propició y logró que se hiciera el Paseo del Filete en la calle Jean Jaures. Ahora se van a filetear dos cuadras más.

M.B.: -También la peatonal Carlos Gardel.

J.V.: -Logró que todos los teatros del Abasto tuvieran la misma vereda, con las dos caritas y el farol. Esas son gestiones de Cultura Abasto, aún antes de la existencia de El Cubo.

-¿Ésta es una sala independiente?, ¿una sala comercial?

J.V.: -Es una sala independiente con contornos comerciales. Por su gestión es una sala independiente, pero el hecho de que su tamaño fuera intermedio, es decir que fuera una sala de 300 localidades permitió cierto desarrollo comercial. Permitió que ciertos productores y productos comerciales que antes tenían que pensar forzosamente en un teatro de 500 butacas para arriba, pudieran pensar un proyecto para un teatro de esta escala, que tampoco iba en un teatro de 100 o 120. Y eso combinó muy bien con la idea, quizás un poco borrosa inicialmente, del deseo de que hubiera muchos actores en el escenario.
No es, entonces, ni comercial ni independiente. De alguna manera se ha establecido como un espacio que vino a borronear un poco esa frontera. Lo independiente y lo comercial aquí arman una fusión. Colabora lo uno con lo otro, creando un nuevo formato.

-¿La sala con qué se mantiene? ¿Con la taquilla? 

-J.V.: -En general, con la taquilla. No tenemos subsidios, salvo un par de pequeños apoyos. Ahora, particularmente tuvimos uno de COPINE, Comisión para la Plena Participación e Integración de las Personas con Necesidades Especiales, pero se trata de algo muy específico y puntual, como es el caso de crear señantes teatrales, es decir, generar el hecho de que algunas obras de teatro, las que así lo permitan, sean traducidas al lenguaje de señas, pero no con un traductor al costado, como en la pantalla de televisión, sino con un intérprete que sea un actor integrado a la escena, algo así como la sombra del personaje, del mismo modo que el titiritero es la sombra de su títere. Pero éste es un caso específico. En general la sala se mantiene con la taquilla

-¿Cómo está organizado el espacio? ¿El bar tiene concesión? Bah... ¿Es un bar?  

M.B.: -En realidad éste  -se refiere al lugar en el que hacemos la entrevista-  es el patio del teatro. Primero se hizo esto y luego apareció la necesidad de que hubiera un barcito. 

J.V.: -Los teatros clásicamente tenían un bar. Este espacio es un poco más grande, entonces el bar es un poco más grande. Pero además, este lugar en el que estamos sentados es un patio zen. El Cubo en varios sentidos tiene una arquitectura especial. Vos vas a un teatro en calle Corrientes y como ahí pasan los colectivos, está todo abigarrado, todo es igual. Sacás tu entrada y esperás en el foyer para entrar.

M.B.: -Salvo en el La Plaza, que es un complejo, una mini ciudad. Ahí el teatro está adentro de un complejo.

J.V.: - Sí. De todos modos, cada una de esas salas tiene su foyer y el espectador espera ahí. Puede sentarse en los bares de alrededor. Esto es lo mismo pero en un modelo unitario.

-Pido disculpas por mi ignorancia arquitectónica, pero ¿qué es un patio zen?

J.V.: - En realidad se dice jardín zen. Los jardines zen eran los que tenían los monjes zen. No tienen plantas, sino una especie de arena blanca, con piedras en algún lugar y nada más. Se trata de un jardín seco. Ellos tenían unos rastrillos con los cuales caminaban y dibujaban surcos que cambiaban todos los días. Esa acción tiene que ver como el sentido del universo, de lo cambiante, de hacer un gesto que no tiene ninguna derivación de ningún tipo más que la meditación, la estancia en el lugar. Por otro lado, hay una cosa que se llama el feng shui  que tiene algunos requisitos que dicen que hace más exitoso o menos exitoso el lugar, de acuerdo al respeto que se tenga por ciertas reglas: la zona del agua, la zona del juego, la zona de la pareja, la zona de la amistad, etc. Hay un lugar en el que no hay que poner agua, por ejemplo. Si ponés agua ahí, te va mal. Este jardín de El Cubo es una combinación de ambas cosas: el feng shui y el zen. El concepto zen, está en el hecho que todo es color arena. De la arena nace la chapa, como una especie de ¡"pjj"!.

-¿Cómo escribo "pjj"? ¿Cómo va a entender el lector ese concepto?

J.V.: -Y...Sería algo así como estar en una película de un dibujo animado en el desierto y que de pronto saliera una nave espacial. Es una combinación poco común: arena con chapa. El tipo de piedra que se usa se llama piedra calcárea. Es de montaña y es liviana. Por eso no se usa para hacer hormigón armado, que necesita una piedra más dura.

-¿Y la gente se sienta acá a esperar?

-La gente, entonces, llega (puede llegar un rato antes) y yo le digo que éste es un patio zen. Además hay unas acequias con agua, que están organizadas, porque recogen el agua de los techos, es decir, son una cañería a cielo abierto para el agua de lluvia. Y si no hay de lluvia, le aportamos un poquito de otra agua, ponemos en funcionamiento una fuentecita.

-¡Ahá! ¿Tiene que haber agua? ¿Va bien o va mal con el agua?

J.V.: -Eso de bien o mal tiene que ver con los sectores. En este caso se trata de una circulación central. Y sí. En la circulación está bueno que haya agua. Además, el terreno de El Cubo está posicionado en una orientación determinada que tiene que ver con el éxito del ingreso del chi durante los próximos 30 años. El chi es la energía universal. De acuerdo a la posición del planeta que va cambiando, con respecto a cuestiones estelares que, sinceramente, no manejo, hay cambios cada treinta años.

-Con eso ya me mataste. Estoy perpleja.

M.B.: -¿No viste que cuando te comprás una casa te dicen que tiene que estar orientada hacia el Este o hacia el Norte?

-Siempre pensé que eso tenía que ver con la buena iluminación del inmueble...

J.V.: -Pero que no haya en esa orientación una ventana al Este y otra atrás, porque el chi pasará de largo. Para que no haga eso, dicen que hay que ponerle campanitas o cositas colgantes. Así el chi se entretiene dentro de la casa y se queda un rato allí, es decir, se queda en la casa esa energía favorable. Una vez, uno tipo que hacía feng shui me explicó su ley fundamental. El feng shui tiene que ver con la intuición humana con respecto a las cosas. La ley es: lo que te parece, es. Vos tenés que seguir esa intuición.

-No puedo creer que pensabas todo esto cuando elegiste el terreno...

J.V.: -No. En relación al feng shui, yo manejo algunos conceptos, pero no con tanta precisión. Eso de que el terreno está bien orientado con respecto al chi me lo dijo una señora venezolana, que es experta y vino hace poco con su brújula.

-Voy a salir de esta entrevista completamente modificada, ¡ja ja! ¿O sea que, hagan lo que hagan les va a ir bien? Entonces da lo mismo programar cualquier cosa (risas). ¿Cómo programan? Además del criterio de traer obras con muchos actores, ¿cuáles son los otros criterios?

J.V.: -Cuando vimos que borrábamos un poco la frontera entre lo comercial y lo independiente, apareció un segundo criterio: apoyar eso. Como había, además, que autofinanciarse, tratamos de que los fines de semanas, en los horarios centrales, hubiera obras con actores más famosos. En los otros días hacemos pruebas. Pruebas que durante este año y el próximo serán sorprendentes. Creo que serán muy buenas. Hablo de dramaturgia innovadora, de gente joven o no tanto, que tiene ideas de dramaturgia que no están muy desarrolladas. Este espacio es muy propicio para eso. Es un lugar que técnicamente permite que alguien se cuelgue de un trapecio, por ejemplo, que se hagan proyecciones. Por otra parte, hay cosas que tiene que ver con el diseño interno, que no son del feng shui, aprendizajes de arquitectura que hice en la práctica, por hacer teatro en plazas y cosas así.

-¿Cuáles son?

J.V.: -Varias. Básicamente tiene que ver con la disposición del espectador con respecto al otro espectador (Tiene que haber un poquito más de distancia que la que hay en los teatros habituales. En nuestro caso, las sillas las fabricamos nosotros. Yo utilizo fabricación propia para todas las cosas por una razón de economía), y la otra es la distancia al escenario, el tamaño de éste, su altura, la inclinación de las escaleras de grada. Todo eso está combinado con algunas cosas a las que podríamos llamar fórmulas empíricas que funcionan muy bien. Para darte un ejemplo: si vos querés hacer una chimenea en tu casa, hay cuatro o cinco cosas que se deben saber. La hacés mal y el humo se te viene encima. Esto es más o menos lo mismo. Hay que ver cómo es cada espacio. Los directores tienen que entender que, además de la puesta en escena, tiene que haber una puesta en espacio. No se puede llevar una obra de un espacio al otro y mantenerla igual, porque es muy probable que fracase.

-¿Y cómo funciona eso en El Cubo, en relación al hecho de que los elencos y los grupos de teatro siempre se quejan de que las salas están súper llenas de espectáculos y que para ensayar en la sala misma, les dan la posibilidad muy encima de la fecha de estreno?¿Cómo se manejan ustedes con eso

J.V.: -Depende el momento del año, depende de lo que esté programado. Si hay en cartel dos obras que ya están programadas y no ensayan, encontrás el teatro vacío. Ahí se puede utilizar. En cambio, cuando las obras van a estrenar en plena temporada, esas superposiciones se hacen complicadas. Cuando llega el momento del año en que hay espectáculos todos los días, las tardes se cancelan, porque durante se horario hay que hacer el armado, el montaje de cada escenografía, variación de luces. Ahí no te queda espacio para ensayar, salvo de mañana. A veces tenemos más de una obra por día, porque si no la sala no se puede mantener. Y para que pueda haber más de una obra por día tenemos dos plantas de luces. Además, trabajamos tercerizando el sonido y la iluminación, porque no tenemos gente propia que lo haga, y pagamos un alquiler por función. Eso hace que cada compañía tenga, al menos el ochenta por ciento de las luces, fijas. Una vez que se programan, quedan ahí. La otra compañía alquila otra planta de luces. Alguna se mueve un poquito, pero es mínimo. De otra manera no se puede. Perdíamos mucho dinero y habría que esperar dos horas entre función y función.

-Debe ser bastante caro alquilar cada vez iluminador y sonidista.

-Siempre digo que el mundo del arte tiene actitudes notables o condiciones muy distinguibles con respecto al resto del mundo comercial en el que también he estado. Como primera medida, en este caso, el motor de todo es la pasión, y muchísima gente hace las cosas sin poder ganar dinero durante muchos años. Algunos no lo pueden ganar nunca y otros logran entrar en televisión o cine, rubros más redituables, pero a pesar de haber entrado, siguen haciendo cosas en teatro. El Cubo no inventó nada que no estuviera en el aire. Aquí tenés tipos que trabajan en televisión, que vienen y hacen la obra de teatro, con la cual también ganan un dinero, pero no es lo mismo. Sucio fue un caso así. Con respecto al sonido y la iluminación, trabajamos con gente así, personas que están haciendo arte con su técnica. Puede que hagan mucho dinero en otro lugar, pero no por eso dejan de ingresar en este territorio. Por ese motivo conseguimos buenos precios.

-¿Quién elige las obras?

-Llegan muchas y nunca hay espacio para todas. Monina es la principal programadora. Es la que más contacto tiene con el mundo del arte y su voz es la más escuchada. Pero en general la cosa se programa sola, por decantación. Quiero decir, cuando se propuso la producción de José Miguel Onaindia, El beso de la mujer araña, con dirección de Rubén Szuchmacher, cayó de maduro que iba a estar. Son producciones que se distinguen de otras. Siempre van en los horarios comerciales más fuertes. Un lunes, en cambio, puede estar un espectáculo de Monina. Cada propuesta muestra su potencia.

-¿Cuáles son los principales problemas que atraviesan?

J.V.: -En la Argentina los principales problemas siempre son económicos. La gente de grupo Focus, en Barcelona, recibe, para tener un teatro montado, 800.000 euros de subsidio. Acá tal vez se puedan llegar a recibir 8.000 pesos. Si, dada esta realidad, los teatros argentinos son usinas culturales en el mundo, imaginate lo que serían si los gobiernos pudieran ver la potencia de lo que tienen. Pero acá se tiene que morir Gardel para que el tango se haga famoso. El Cubo recibió algún pequeño subsidio pos Cromañón, para poner salidas de emergencia. Pero por lo que veo, los subsidios te quitan más de lo que te dan. Si recibís 8000 pesos por año, no podés cobrarle a nadie seguro de sala. Si yo abro la sala y vienen 50 personas nada más, la plata la pierde el teatro. Así, en una semana, pierde los 8000 pesos que recibió de subsidio. Creo que el tema no está estudiado.

-¿Cuánta gente trabaja en El Cubo?

J.V.: -Fuera de los voluntarios fijos, son cuatro o cinco: el personal de limpieza, dos técnicos que hacen de todo y la chica de la boletería. Los otros somos Monina, que es la productora general, yo, que soy el director, y otros colaboradores.
Eso es una fundación de la cual soy el presidente.

-¿Por qué armaron una fundación?

J.V.: -En primer lugar, es un concepto ideológico y ético. Éste no es un lugar de compra y venta de tickets, sino un espacio cultural. En segundo lugar, hay cuestiones impositivas, ciertas cosas que a uno no le cobran y que, por ende, puede volcar a beneficio del espacio. Tercero, hay producciones de cosas nuevas, como por ejemplo lo del teatro de sordos. Eso corresponde a un tipo de organización no gubernamental, no a una empresa unipersonal de alguien que tiene un teatro independiente. Ése es mi concepto. Cuando yo trabajaba en educación tenía una asociación civil sin fines de lucro. Una vez que me retiré, la asociación civil permaneció y se hicieron cargo otras personas. Las cosas tienen que seguir funcionando aunque una persona se vaya. Todo el posicionamiento que hicimos del barrio con respecto al gobierno para que ésta fuera una calle peatonal, no sólo era para tener más comodidad de pasear, sino porque queríamos hacer espectáculos al aire libre, teatro callejero, algún festival. Así, la calle se puede cerrar con facilidad y hay un movimiento cultural. Nosotros empezamos acá y hace poco más de un año se instaló el Teatro Ciego en la esquina, y así varios más. La idea es que estas dos calles sean un eje cultural dentro del Abasto, así como el shopping es un eje comercial. Esto genera un trabajo público-privado que es algo que a los gobiernos le cuesta mucho entender: la posibilidad de utilizar la potencialidad de los privados, que somos los que ponemos la pasión, y que los gobiernos hagan algún tipo de aporte económico o de gestión.