Entre el despojo y la nariz

Parece ser que me fui es el último trabajo de Raquel Sokolowicz, interpretado por la payasa Marta, en manos de Marina Barbera. Una charla en la que se observa cómo directora y actriz reflexionan, se oponen y hacen concesiones a la hora de poner un espectáculo.

-¿Cómo es qué se juntaron a trabajar para este espectáculo?

Marina Barbera: Tenía un número de diez minutos que venía trabajando y quería desarrollarlo. Nunca había trabajado con Raquel, pero la conocía desde hace mucho tiempo. La volví a encontrar cuando asistí a una muestra del taller que ella habitualmente dicta y me encantó. Después comenzamos a encontrarnos y tuvimos varias charlas sobre lo que significaba para cada una trabajar sobre una obra. Así fue que empezamos a ensayar.
En principio yo tenía un número que presentaba con Los Papota Payasos Grup en un formato de espectáculo-varieté. Salía con un vestuario que había armado con las bolsas que envuelven los equipajes, ése de plástico con globitos. Salía y decía que me había embalado y que había decidido irme de viaje. En medio de esa travesía surgían miedos, preguntas sobre si era necesario viajar o quedarse quieto, o reflexiones acerca de buscar el lugar propio y si ese lugar verdaderamente existía. Le mostré este trabajo a Raquel y ella me propuso, para empezar, que lo hiciese sin este vestuario.

-¿Por qué le propusiste quitarse este vestuario?

Raquel Sokolowicz:-El vestuario daba la idea de lo que era ese número. Pero cuando yo lo vi me surgieron otras cosas. Me parecía que había algo que la cubría y la tapaba mucho. Además, es una obsesión mía esto de creer que hay que sacarse más que ponerse. Creo en el despojo. En relación a lo externo, entonces, le propuse lo del vestuario y recogerse el pelo, ya que el que usaba resultaba muy voluminoso. Se puso un sombrerito como de tía.
M.B.:-Esta propuesta fue para mí despojarme de un montón de cosas. Ese vestuario tenía una carga afectiva porque lo había armado con embalajes de viajes que había hecho con Los Papota Payasos Grup.

-De ese número a lo que es Parece ser que me fui hoy ¿qué cambió y que quedó?

R.S.:-Quedaron muchos textos e ideas, pero lo que cambió, particularmente, fue el modo del viaje. Se achicó espacialmente. Ahora no tiene nada que ver con un aeropuerto o con cosas de embalar. Marina comenzó a trabajar sobre una sillita de su abuela. El viaje comenzó a realizarse en su cabeza. Marta, su payasa, está entumecida. Permanece ahí sentada como si estuviera desde hace dos días. La idea sería ésta: puso a hervir arroz y mientras tanto se quedó mirando el techo, hasta que hirvió del todo y se quemó el arroz. Todo ese viaje ocurrió en su cabeza, en lo que tarda el arroz en hervir y quemarse. Como cuando te subís a un colectivo y te quedas mirando por la ventanilla y te babeas y de repente decís "¡Uy: Santa Fe y Callao! ¡Me tengo que bajar!" Para mí es eso.
M.B.:-Lo que cambió mucho es el estado desde donde ella empieza este viaje. Se instaló este lugar de vacío donde no hay nada de nada. Hubo mucho trabajo en instalar esto de que no pasa nada, ni un llamado, de que está completamente sola.
R.S.:-Claro. Es mucho más éste el planteo. No le pasa nada. Está en su casa encerrada entumecida y mirando el techo. Creo que fue un gran trabajo porque si estás haciendo clown, este proceso cuesta bastante.

-¿Qué le pasa al público que va a verlos? ¿Qué sucede con la risa?

R.S.:-Hay funciones y funciones. Algunas son muy jocosas y a veces a mí me molesta la risa, porque la sensación que me da es la de que hay un gran aviso que dice que el espectáculo es de clown y que por eso hay que reírse. Siento que hay algo que, con ese preaviso, se pierden de ver. Me parece que la risa es supersaludable y nadie puede intervenir en donde un espectador debería reírse o no. El otro día vino alguien y me dijo: "No sé. A mí no me dieron ganas de reírme, me pasaron otras cosas, tal vez estoy fuera de código". O me dijeron también: "Cuando más me angustiaba o me emocionaba más se reían algunos y menos entendía yo que pasaba".
Me gusta que cada espectador haga su interpretación o se mande su propio viaje. Pero también hay algo que yo aprendí con las clases y que me llevó años entender, y es que este espectáculo yo lo pienso como una obra de teatro interpretada por Marta, que es una payasa, no como un espectáculo de clown.
Pienso que se está construyendo una obra y por ende se construye un mundo. Pero bueno..., te pasa que de repente en España, lo anuncian como "Teatro-clown para adultos". O como el otro día, que llaman a No Avestruz y era un adulto que quería venir con cuatro chicos... Le tuve que explicar que no es un espectáculo para niños.
Creo que hay una confusión conceptual y tiene que ver con divisiones que se fueron armando así. Para mí el clown siempre fue una excusa de entrenamiento, de formación y sobre todo tiene que ver con un estado. La apertura para poder escuchar o bancarse ese estado depende de con cuánta información previa venís. Hay gente que no sabe lo que viene a ver o hay gente que simplemente la ve a ella sentada y se ríe.

-¿Esta confusión con el género clown les parece que pasa en otras partes del mundo?

M.B.:-En Perú hubo un grupo de clowns muy famosos que hasta tuvieron un programa de televisión. Los peruanos entonces ven el clown como algo más amplio que el payaso que hace reír simplemente, porque allí se instaló masivamente. En Suiza hay una payasa que hace veinte años que se dedica a hacer sus espectáculos, pero desde un lugar más parecido a lo que dice Raquel, entonces el clown es un actor, un artista y no tiene que ver exclusivamente con hacer reír o estar dirigido sólo a niños.
R.S.:-A mí no me interesa si el que estudia la técnica del clown termina en un circo o si va a hacer Hamlet. Me interesan las herramientas del trabajo, porque son muy reveladoras. Esto es algo que no me lo enseñó ni el conservatorio ni mis grandes maestros. Como actriz podés conocer cómo es la estructura de una escena, podés hablar de un núcleo dramático, de un conflicto, de la construcción de un personaje, pero sabés muy poco sobre vos y esto que digo no tiene que ver con lo psicodramático. Sencillamente tiene que ver con un modo de trabajo que la misma condición existencial del clown propone. Esto es lo que me atrajo y me sigue siendo revelador tanto trabajando con alumnos o con actrices como Marina. Entonces, así como el clown es para mí una excusa en relación a la profundidad del trabajo y a la particularidad de ese trabajo, también me parece que en muchos casos el clown se trabaja desde el gag o desde el efecto o desde lo que pueda funcionar, lo cual implica que una platea se caiga al piso de la risa. En mi caso, funcionar es que se comprenda una relación con lo que sea, con el mundo.
M.B.:-Para mí lo más importante es que se genere un encuentro con el otro que está ahí. Como payasa, ahí en acción, soy feliz cuando se genera eso, cuando pasa algo con el otro y lo veo, lo siento, lo recibo y se crea una especie de diálogo, en el que estamos todos transitando cosas en el mismo espacio compartido. Siento que con la técnica del clown encontré un lugar y no sólo en el sentido de abrir la mirada, sino en el de un lugar interno que desde la actriz no me aparecía. Con este espectáculo acepté que había un material muy profundo. Cuando muestro este trabajo me aparecen ciertas contradicciones, porque en el fondo me gustaría que la gente se riera. Me preocupo porque todavía hay algo en mí que quiere que suceda esto.
R.S.:-A mi no me preocupa en absoluto. Yo siempre le digo que está bien que suceda esto, que es una obra que tiene un mundo construido, que está bien que a cada persona le suceda algo diferente.

-Es buena esta combinación entre directora y actriz.

M.B.:-Sí. Yo siento que estoy yendo por un lugar que está bueno, pero al mismo tiempo digo "¡Ay! ¡Que la pasen bien en el fondo!" Tengo, todavía esa contradicción.

-¿Porqué la payasa decide salir del cuadrado e ir hacia el espectador?

M.B.:-El trabajo, en un momento, quedó del lado del encierro y había que buscarle un final.
R.S.:-Además, Marina tenía que ir a Andorra (España) con este espectáculo y había que buscarle un final rápido. A veces son las condiciones de producción las que hace tomar algunas decisiones...Ensayamos, marzo, abril y mayo del año pasado y después Marina se fue cuarenta días y retomamos a la vuelta.
M.B.:-Llegó la fecha del viaje y faltaba llegar al final de la obra. Le propuse a Raquel atravesar el cuadrado.
R.S.:-Y yo me negaba. Me negaba a que saliera de ahí adentro. El cuadrado era la abstracción más grande de la primera idea, que era la del mariposario. La idea de que en vez de que hubiera mariposas, estuviera ella ahí, colgada como un cuadro. Me imaginaba algo muy japonés. Un mundo estático. No podía ver la salida de ese lugar.
M.B.:-Era algo que yo sentía que se trabajaba con el público. Lo tenía que probar con el público.
R.S.:-Lo pude aceptar cuando le di una explicación en mi cabeza, en términos de la continuidad del relato, en el sentido de que para mí ése es el extremo al que ella puede llegar. Es la trasgresión más grande que pudo hacer.

-¿Más que eso sería la locura?

M.B.:-En su desesperación atraviesa algo que no conoce. Yo sentía que el personaje, tal como lo concibo, podía que atravesar un encierro. De alguna manera, sale de ahí.
R.S.:-Tal vez las necesidades o las preguntas eran distintas para nosotras. Marina lo pensaba en términos de cercanía con el público y de que no fuera todo tan abismal y yo tuve que hacer un gran trabajo para encontrarle la coherencia y que eso tuviera la continuidad de principio a fin, porque a mí lo abismal y el encierro no me preocupaban.

-¿Para vos como hubiera sido el final si ella no salía?

R.S:-Para mí terminaba con ella sentada en la sillita, de la misma manera que al comienzo. Para mí terminaba y empezaba lo que duraba, lo que tardaba en consumirse el agua y quemarse el arroz.

-Bueno...Han negociado bien.

M.B.:-Yo no entendía dramáticamente esto que decía Raquel, entendía emocionalmente que tenía que salir, aunque después volviera a ese lugar.
R.S:-Mi concesión tuvo que ver con encontrarle una coherencia. Si no me parecía un ardid de un clown. No quería que fuera ese final feliz del clown. Lo importante es que no sale realmente, sino que sigue siendo una operación mental del personaje.
M.B:-Yo sé que esto sucede en el plano mental, pero también tengo la creencia de que en esos planos se sienten cosas, se viven cosas muy intensas, que uno no es nada más un plano físico, en el que atraviesa espacios físicos.
R.S.:-¡Cuánto más fácil es que esto se entienda en cine que en teatro! Se resolvería muy sencillamente si fuera cine. Pero a mí lo que me parece más interesante de que ocurra todo en su cabeza, es que a partir de un momento esto permite que los cincuenta espectadores que hay inicien un viaje. Tiene que ver con una reflexión sobre la relación con el público. Hay tantas lecturas, interpretaciones o viajes como gente hay sentada ese día allí. Es un momento de comunión y está todo el mundo en ese momento en el mismo espacio. No importa cómo lo interprete cada uno, sino que lo que importa es que permite múltiples vivencias. Y yo cuando voy al teatro quiero que me pase algo. Estoy cansada de que no me pase nada. Por eso lo importante es que suceda algo en términos de la relación que se construye y creo que ése es un bien que tiene el clown. No importa si ese bien está en Las tres hermanas de Anton Chejov, sino que es un bien a aprovechar súper voluminoso para el desarrollo de algo, de un actor, de una obra. Aunque Marina lo hiciese sin nariz en vez de con nariz, no dejaría de pensar que ella es Marta. Pero Marina no quiso trabajar sin nariz.

¿En qué momento un clown se debería dejar la nariz?

R.S.:-Para mí la nariz es una herramienta de trabajo maravillosa. Pero a la vez es un signo que significa sólo eso y lo que hace es amplificar. Es como un megáfono. De todos modos, no creo que un trabajo se sostenga por la nariz, sino por el mismo trabajo.
M.B.:-Yo entiendo lo que dice Raquel y estoy de acuerdo, pero tengo un apego emocional muy fuerte con la máscara. Un respeto que quiero defender. Esto es un payaso.
R.S.:-De todos modos yo probaría, ya que, de hecho, Buster Keaton es un payaso y Emily Watson, en la película Contra Viento y Marea, charlando con Dios, bien podría ser considerado un payaso. Éste es el trabajo de clown que me interesa.
Sostengo que esta obra, aunque esté interpretada por una payasa, es una obra. Otro día tal vez dirija una obra interpretada por un bailarín y no va a ser una obra de danza, va a ser una obra. Si alguien se sentara y la viera a Marta sin nariz, Marta seguiría existiendo. Marta existe por Marina. Tiene existencia propia. Tal vez pasarían otras cosas. ¿Sin nariz no podría pasar exactamente lo mismo? Yo creo que sí.