De los cuatro personajes que se encuentran y desencuentran en el escenario sabemos muy poco, sólo vemos que no la están pasando muy bien. La situación se carga de dolor y confusión y el espacio vacío de ese escenario despojado se vuelve tan extraño como familiar. La desesperación y la angustia se acercan a lo ridículo.
No me dejes así es la última producción del equipo de Perras. En esta ocasión, junto con Eugenia Guerty y Cesar Bordón, el grupo se propone una investigación acerca de los mecanismos que permiten el traspaso del alto dramatismo hacia una comicidad plena. Pero no a partir de la alternancia de los procedimientos de dos formas o dos géneros opuestos, sino a través de la búsqueda de un “humor invisible” transmitido en una unidad paradójica, en donde el dramatismo es llevado a tal extremo que hace reír.
Enrique Federman, director del espectáculo, dialoga con Alternativa sobre esta nueva obra.
¿Cómo surge No me dejes así?
Tiene distintos puntos de partida. Por un lado, el deseo de hacer un nuevo trabajo junto con el grupo de “Perras” incorporando a Eugenia (Guerty), actriz con quien yo trabajé mucho y muy bien. Por otro lado, yo había atravesado en carne propia la situación de la terapia intensiva de familiares muy cercanos, y me parecía que era una situación con tanto dramatismo que en algún punto se debería tocar con el humor. En tercer lugar, el año pasado estaba viendo River-Boca, la semifinal de la copa libertadores, y fue un partido muy tremendo por las emociones que proponía: iba de la alegría a la tristeza, de la tristeza a la bronca, etc. Pensé que sería bueno hacer un espectáculo que pudiera contener todas estas emociones juntas. Como cuarto punto, surgió el tema de la mentira y la verdad, a partir de un informe que vi sobre el atentado a la AMIA, que desmitificaba todo lo que era el informe oficial, aquellas imágenes y procedimientos que habíamos comprado como espectadores de algo que no conocíamos. Hay muchos otros ejemplos sobre esto, uno de ellos es el asesinato a Kennedy: existe una versión oficial y la película de Oliver Stone, uno conoce los dos discursos, ambos son verosímiles, pero son distintos y, por lo tanto, hay alguno que miente. Es decir, uno puede crear una realidad.
Resumiendo, básicamente son cuatro puntos. Primero, el deseo de un hacer un nuevo trabajo. Segundo, la situación dramática en si misma (la terapia intensiva) y la relación entre el dramatismo y el humor. Tercero, la mezcla de emociones (a partir del Boca-River) Cuarto, la mentira. Estos son los planteos iniciales, por supuesto después las improvisaciones fueron modificando y enriqueciendo todo esto.
¿En dónde aparece el tema de la mentira y la verdad en la obra?
Es una situación en donde no entendemos lo que pasa realmente y el énfasis está puesto en los comportamientos. Cada uno hace una lectura distinta sobre quienes son los personajes, sus relaciones y lo que están viviendo. Algunos te dicen que eran primos, otros que fueron pareja, o que hay una relación homosexual entre dos personajes. Sin embargo en la obra no se dice nada de eso, ni para el que está afuera ni para el que está adentro. Todo es verdadero y todo es falso a la vez.
En este sentido, ¿te parece que el humor tiene capacidad de desmitificar en relación con el dolor?
No necesariamente, o al menos yo no me propongo desmitificar nada. Sí se puede decir que el humor desacartona y desestructura, pero es una herramienta más. También depende para que se use. En este caso, el humor sale a pesar nuestro; es tan extremo el dolor, que se plantea como una lupa. También es una cuestión de permiso, en donde uno se permite reírse o no de determinadas cosas.
Por ejemplo, ¿por qué no había chistes sobre Tsunami? Porque murieron 300 mil personas de la forma más horrenda que uno se pueda imaginar. Después aparecieron chistes, obviamente no desde los familiares de las víctimas, pero esto muestra que el humor está o se puede hacer. Uno se permite o decide hacer humor con determinada cosa u otra. También tiene que ver con la distancia, ya sea de tiempo o de proximidad a la víctima o el lugar que uno ocupa en una situación. La distancia es un mecanismo necesario para el humor. De lo contrario, puede ofender.
Desde la actuación ¿Cómo trabajaron el tema del humor en lo dramático?
Esto se podría manejar de dos maneras: la conocida y la que todos manejamos -algo más provocado, expuesto, con los códigos más comunes del humor-, o ir a algo no tan conocido. Yo quería investigar un poco sobre este tema, contarlo desde otra manera. Es decir, trabajar el humor pero desde el dramatismo puro. Yo les decía a los actores: “esto es un drama”, si la gente se ríe es problema de ellos. Realmente no sabíamos como iba a funcionar en el público. Después de un tiempo de ensayo lo mostramos a un grupo selecto para ver si estábamos en el camino correcto y así fue.
De todos modos, lo que nos interesaba era investigar sobre estas cuestiones. Una vez, en un ensayo, hicimos una versión en ruso. La consigna era: “¡Moscú a las 2 de la mañana, ya!” y todos empezaron a hablar en ruso o supuesto ruso y fue desopilante, pero se entendía todo perfecto porque hay un énfasis puesto en los comportamientos y no en la palabra.
¿Cómo te parece que funcionan estos procedimientos en el público?
Si bien algunos me critican porque ocupo un lugar en la sala, me gusta mucho asistir a todas las funciones. Ver cómo se ve desde el público y qué sensaciones se generan. Yo tengo una percepción en tres niveles, hay un grupo de gente muy pequeño que no le interesa; hay otro que les gusta mucho y hay varios fanáticos que descubren otras cosas, incluso que nosotros no veíamos. Pero, en general a todos les gusta y funciona muy bien. De todos modos, yo siempre que encaro un trabajo lo hago principalmente para mí, después, por supuesto espero encontrar coincidencias. Si de repente alguien ve esta obra y en vez de reírse llora, yo estoy chocho. Es una obra que puede funcionar como comedia o como drama, lo ideal es que funcione como las dos cosas.
Vos trabajaste a partir de experiencias personales muy movilizantes como la terapia intensiva de familiares muy cercanos ¿te costó llevar al escenario determinadas situaciones?
No, al contrario, me divertí muchísimo. El día del estreno me sentía mal, pero creo que fue por que había finalizado un proceso que disfrutamos mucho. Ahora que lo pienso, creo que fue por eso que podíamos ensayar los domingos a las 22hs, aunque uno estuviera cansado o quisiera estar con la familia. Había un germen ahí que hacía que nada más importara y nos encantó hacerlo.
¿Cómo te parece que se ve la relación entre la tragedia y el humor fuera del escenario?
Todo tiene un costado humorístico, aunque siempre dependa del permiso que te des para verlo. Lo más horrible que te puedas imaginar también lo tiene, pero depende del punto en donde estés parado para que puedas verlo. Cuando ves ciertas situaciones en la obra que son muy divertidas, seguramente si no estuvieras en frente de los personajes sino al lado, no te parecerían divertidas, porque de gracioso no tiene nada. Lo que cambia es el punto de vista.
No me dejes así es la última producción del equipo de Perras. En esta ocasión, junto con Eugenia Guerty y Cesar Bordón, el grupo se propone una investigación acerca de los mecanismos que permiten el traspaso del alto dramatismo hacia una comicidad plena. Pero no a partir de la alternancia de los procedimientos de dos formas o dos géneros opuestos, sino a través de la búsqueda de un “humor invisible” transmitido en una unidad paradójica, en donde el dramatismo es llevado a tal extremo que hace reír.
Enrique Federman, director del espectáculo, dialoga con Alternativa sobre esta nueva obra.
¿Cómo surge No me dejes así?
Tiene distintos puntos de partida. Por un lado, el deseo de hacer un nuevo trabajo junto con el grupo de “Perras” incorporando a Eugenia (Guerty), actriz con quien yo trabajé mucho y muy bien. Por otro lado, yo había atravesado en carne propia la situación de la terapia intensiva de familiares muy cercanos, y me parecía que era una situación con tanto dramatismo que en algún punto se debería tocar con el humor. En tercer lugar, el año pasado estaba viendo River-Boca, la semifinal de la copa libertadores, y fue un partido muy tremendo por las emociones que proponía: iba de la alegría a la tristeza, de la tristeza a la bronca, etc. Pensé que sería bueno hacer un espectáculo que pudiera contener todas estas emociones juntas. Como cuarto punto, surgió el tema de la mentira y la verdad, a partir de un informe que vi sobre el atentado a la AMIA, que desmitificaba todo lo que era el informe oficial, aquellas imágenes y procedimientos que habíamos comprado como espectadores de algo que no conocíamos. Hay muchos otros ejemplos sobre esto, uno de ellos es el asesinato a Kennedy: existe una versión oficial y la película de Oliver Stone, uno conoce los dos discursos, ambos son verosímiles, pero son distintos y, por lo tanto, hay alguno que miente. Es decir, uno puede crear una realidad.
Resumiendo, básicamente son cuatro puntos. Primero, el deseo de un hacer un nuevo trabajo. Segundo, la situación dramática en si misma (la terapia intensiva) y la relación entre el dramatismo y el humor. Tercero, la mezcla de emociones (a partir del Boca-River) Cuarto, la mentira. Estos son los planteos iniciales, por supuesto después las improvisaciones fueron modificando y enriqueciendo todo esto.
¿En dónde aparece el tema de la mentira y la verdad en la obra?
Es una situación en donde no entendemos lo que pasa realmente y el énfasis está puesto en los comportamientos. Cada uno hace una lectura distinta sobre quienes son los personajes, sus relaciones y lo que están viviendo. Algunos te dicen que eran primos, otros que fueron pareja, o que hay una relación homosexual entre dos personajes. Sin embargo en la obra no se dice nada de eso, ni para el que está afuera ni para el que está adentro. Todo es verdadero y todo es falso a la vez.
En este sentido, ¿te parece que el humor tiene capacidad de desmitificar en relación con el dolor?
No necesariamente, o al menos yo no me propongo desmitificar nada. Sí se puede decir que el humor desacartona y desestructura, pero es una herramienta más. También depende para que se use. En este caso, el humor sale a pesar nuestro; es tan extremo el dolor, que se plantea como una lupa. También es una cuestión de permiso, en donde uno se permite reírse o no de determinadas cosas.
Por ejemplo, ¿por qué no había chistes sobre Tsunami? Porque murieron 300 mil personas de la forma más horrenda que uno se pueda imaginar. Después aparecieron chistes, obviamente no desde los familiares de las víctimas, pero esto muestra que el humor está o se puede hacer. Uno se permite o decide hacer humor con determinada cosa u otra. También tiene que ver con la distancia, ya sea de tiempo o de proximidad a la víctima o el lugar que uno ocupa en una situación. La distancia es un mecanismo necesario para el humor. De lo contrario, puede ofender.
Desde la actuación ¿Cómo trabajaron el tema del humor en lo dramático?
Esto se podría manejar de dos maneras: la conocida y la que todos manejamos -algo más provocado, expuesto, con los códigos más comunes del humor-, o ir a algo no tan conocido. Yo quería investigar un poco sobre este tema, contarlo desde otra manera. Es decir, trabajar el humor pero desde el dramatismo puro. Yo les decía a los actores: “esto es un drama”, si la gente se ríe es problema de ellos. Realmente no sabíamos como iba a funcionar en el público. Después de un tiempo de ensayo lo mostramos a un grupo selecto para ver si estábamos en el camino correcto y así fue.
De todos modos, lo que nos interesaba era investigar sobre estas cuestiones. Una vez, en un ensayo, hicimos una versión en ruso. La consigna era: “¡Moscú a las 2 de la mañana, ya!” y todos empezaron a hablar en ruso o supuesto ruso y fue desopilante, pero se entendía todo perfecto porque hay un énfasis puesto en los comportamientos y no en la palabra.
¿Cómo te parece que funcionan estos procedimientos en el público?
Si bien algunos me critican porque ocupo un lugar en la sala, me gusta mucho asistir a todas las funciones. Ver cómo se ve desde el público y qué sensaciones se generan. Yo tengo una percepción en tres niveles, hay un grupo de gente muy pequeño que no le interesa; hay otro que les gusta mucho y hay varios fanáticos que descubren otras cosas, incluso que nosotros no veíamos. Pero, en general a todos les gusta y funciona muy bien. De todos modos, yo siempre que encaro un trabajo lo hago principalmente para mí, después, por supuesto espero encontrar coincidencias. Si de repente alguien ve esta obra y en vez de reírse llora, yo estoy chocho. Es una obra que puede funcionar como comedia o como drama, lo ideal es que funcione como las dos cosas.
Vos trabajaste a partir de experiencias personales muy movilizantes como la terapia intensiva de familiares muy cercanos ¿te costó llevar al escenario determinadas situaciones?
No, al contrario, me divertí muchísimo. El día del estreno me sentía mal, pero creo que fue por que había finalizado un proceso que disfrutamos mucho. Ahora que lo pienso, creo que fue por eso que podíamos ensayar los domingos a las 22hs, aunque uno estuviera cansado o quisiera estar con la familia. Había un germen ahí que hacía que nada más importara y nos encantó hacerlo.
¿Cómo te parece que se ve la relación entre la tragedia y el humor fuera del escenario?
Todo tiene un costado humorístico, aunque siempre dependa del permiso que te des para verlo. Lo más horrible que te puedas imaginar también lo tiene, pero depende del punto en donde estés parado para que puedas verlo. Cuando ves ciertas situaciones en la obra que son muy divertidas, seguramente si no estuvieras en frente de los personajes sino al lado, no te parecerían divertidas, porque de gracioso no tiene nada. Lo que cambia es el punto de vista.
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