Gustavo Schraier es uno de los productores ejecutivos de más experiencia en la Argentina, pero, además, es maestro de producción. Es quien, en algún momento de su vida, tuvo la necesidad de empezar a llenar el vacío formativo que existía en su profesión. Hace algunos meses, la editorial del Instituto Nacional del Teatro publicó su trabajo Laboratorio de producción teatral 1. En esta entrevista reflexiona acerca de algunos temas que plantea en el libro, un texto que pone en palabras su experiencia de casi quince años.
-“Un productor debe ser curioso”, afirmás en una de las primeras páginas de tu libro ¿Por qué históricamente la palabra productor no está ligada a lo creativo? ¿En qué reside la curiosidad de un productor?
- Es verdad. Históricamente no hay una idea de asociar al productor con lo creativo. Es un prejuicio, ya que, si bien algunos productores se asocian más al negocio, a la rentabilidad del espectáculo, muchos están vinculados a lo creativo. Hay gente, como Lino Patalano, por ejemplo, un empresario, no un productor ejecutivo, que proviene del ámbito artístico. En los espectáculos que produce, se nota su sello. Si hablamos dentro del sistema empresarial, cuando uno asiste a un espectáculo producido por Carlos Rottemberg o por Pablo Kompel, puede ver la marca en el orillo. Luego, dependerá de cómo cada uno se involucre. Cuando yo en el libro pongo “un productor debe ser curioso”, tiene que ver con lo que creo que debe ser la producción. Yo provengo del campo artístico. Trabajé como actor y fue vital para mí ese aprendizaje anterior, para poder insertarme en la producción ejecutiva y artística, que es lo que hoy desarrollo. La mirada de un productor no acaba en el escenario. Siempre lo digo. Es también en la platea, en el foyer del teatro.Y cuando hablo de curiosidad me refiero a que el productor no sólo debe saber llevar adelante una producción en cuanto a su rol específico, sino que debe conocer de actuación, dirección, de nuevas tendencias, de escenografía. No ser un especialista en todos estos rubros, porque eso es imposible, pero sí tener conocimiento de cada una de esas áreas, para poder articularlas en un proyecto artístico. Cuando digo “debe ser curioso”, me refiero, también, a que cada proyecto es nuevo y diferente, tiene su naturaleza y sus características. Uno debe ahondar en esas particularidades para poder trabajar mejor, ser más claro en el objetivo y guiar mejor el proceso.
- ¿Pero esto fue siempre así acá? ¿Cuándo empezó a suceder?
- Creo que a partir de que yo empecé a dar clases, en muchos de mis ex alumnos, como Andrea Hanna, Paula Travnik, Gabriel Cabrera, Natalia Felder, quedó la impronta de los seminarios. Siempre trato de impregnar todo de algo artístico. Uno no puede perder de vista la cuestión artística, que es aquella que lleva adelante ese proceso y que tiene dos laderos: lo técnico y lo administrativo. Desde algún tiempo, empieza a aparecer otra mirada en un colectivo teatral independiente, que tiene que ver con llevar adelante un proyecto en las mejores condiciones. Antes, existía una tensión entre lo artístico y lo productivo. Siempre estaba la idea de que el productor limitaba la creatividad del director. De a poco se empezó a entender que la producción es un hecho netamente colectivo, que necesita la conjunción de todas esas personas. El productor es uno más de ese colectivo, que tiene la particularidad de estar con un pie afuera y uno adentro, involucrado en el proyecto, pero desde un costado mucho más objetivo que el del director. El productor mira, también, qué pasa alrededor, para poder trabajar con eso y orientar mejor el proyecto: si hay que modificar algo, por ejemplo, si hay ofertas en el mercado teatral, situaciones con respecto a festivales, etc. Hasta hace algún tiempo los productores no se metían en eso, sino que estaban más relacionados con el negocio del teatro. Estoy hablando del productor ejecutivo, que es quien lleva adelante el proceso, no del productor general, del empresario capitalista. Tal vez el hecho de pedir que el productor sea curioso sea una pretensión utópica. A mí, la curiosidad me ha llevado a otro estadio. Trabajé con muchos directores de nombre y en todos los casos me he involucrado de una manera que les sorprendió. Me pasó en La bella y la bestia. Los americanos no lo podían creer. A mí me interesa estar ahí, porque si puedo sugerir o aportar algo desde mi conocimiento para que ese espectáculo mejore, lo voy a hacer.
-¿Por qué tomaste la decisión de ser productor?
-Yo era actor de un grupo cooperativo, La Fragua. Más allá de mis tareas específicas como actor del grupo, a veces me ocupaba de la asistencia de dirección y, en general, de la coordinación, de la producción, sin saber muy bien qué era. En ese momento, con 22 años, yo no tenía mucha idea. Simplemente apareció algo que me gustaba. Había algo de lo administrativo, lo organizativo, del manejo de coordinación de grupos, que me atraía, más allá de lo actoral. Eso lo desarrollé como pude. En esa época, para subsistir y pagarme los estudios teatrales, yo trabajaba en el Banco Patricios. Mientras todo esto sucedía ocurrió un hecho que me marcó: en una revista barrial me pidieron que escribiese algo sobre la Casa del Teatro, ya que yo era actor. Cuando fui y entrevisté a dos actrices y un actor muy viejitos (uno de ellos había trabajado con Pablo Podestá), algo me hizo un clic. Me di cuenta (era una fantasía mía) de que no quería llegar a esa instancia. No quería ser actor y terminar recluido en la Casa del Teatro. Este hecho que viví, coincidió con la creación de la Fundación Banco Patricios. A partir de ahí, vi que había un polo hacia el cual orientar mis necesidades artísticas. Yo estudiaba y hacía teatro. Con el banco (que era lo que me daba para comer) no tenía absolutamente nada que ver. Hasta que en el ‘92, después de mucho pedir, me pasaron a la Fundación. Yo estaba casi desahuciado. El presidente del banco me lo venía prometiendo, pero no cumplía. Mientras pensaba en irme, y como en el trabajo sabían que era actor, inventé que me iba a hacer una publicidad durante una semana a Chile. Pedí una licencia de quince días sin goce de sueldo. Cuando volví, ya sin muchas esperanzas de que sucediera, me pasaron a la Fundación. Fue ahí que realmente descubrí el motor de la producción. Eso fue en 1992. Empecé como asistente de producción de El Zoo de Cristal, con dirección de Hugo Urquijo. Al tiempo me pidieron que me hiciera cargo de la producción ejecutiva de artes escénicas y eventos de artes visuales. Luego me propusieron ser el administrador cultural de la Fundación. A fin del ’93 también me convertí en el programador. Fue un crecimiento a los golpes, pero maravilloso, ya que ahí aprendí lo que quería hacer. En ese momento la programación estaba volcada a un público de clase media alta y mayor de 35 años y lo que prendían era abrirla a los jóvenes. Empecé a armar una programación con lo que yo creía que podía ser bueno, con la gente que conocía de haber estado en el Parakultural y ésta empezó a funcionar muy bien. De todas maneras, lo que más me gusta no es programar, sino producir, tomar un espectáculo de cero, para llevar a buen término el proyecto. Cuando cerró la Fundación me llamaron de la Rock and Pop. Cuando me fui de allí, medio peleado por cuestiones artísticas, me llamó Kive Staiff para trabajar en Teatro San Martín y a partir de entonces estoy ahí. Desde que dejé la Rock and Pop comencé a pensar en el vacío que había en la formación de los productores. Traté de llenarlo, como pude, con material bibliográfico del extranjero, con mis experiencias y con lo que fui aprendiendo de los alumnos. Por eso llamo al libro Laboratorio de producción teatral. El laboratorio de producción del Centro Cultural Ricardo Rojas siempre pretendió tener en cuenta a los alumnos y sus proyectos, casi como una clínica de producción. Más allá de sistematizar y de enseñar el proceso, la idea siempre fue crear un ida y vuelta para generar ese espacio de reflexión, que es lo que yo trato de inculcar desde el libro. Creo que se produce mucho en Buenos Aires, demasiado quizás, pero se piensa poco. No se elabora cómo vamos a hacer, qué tenemos que hacer. He tenido, desde 2000, más de 600 alumnos y he notado, a partir de los trabajos de investigación de campo, que la mayoría termina reproduciendo el mismo proceso. Esto es: elegir una obra más acorde a la cantidad de actores que hay, que a lo que quieren contar, distribuir los roles y empezar a ensayar. La preproducción no existe.
- ¿Por qué en tu libro hablás de la preproducción como la etapa más importante del proceso?
-La preproducción es la primera fase de cualquier proceso de producción. Una instancia analítica, de escritorio. Y lo que advierto es que hay una ansiedad tan grande por estrenar, que no se produce ninguna etapa reflexiva sobre lo que se hace. Se termina una obra, se disuelve el grupo, se arma otra y así sucesivamente, sin detenerse a reflexionar acerca de qué se hizo, cómo, qué estuvo bien y qué mal. Y esa es la labor del productor ejecutivo. El actor o el director no pueden pensar esto, porque tienen muchas otras tareas que cumplir. Se trata de detenerse, de trabajar de otra manera, una manera que va a generar beneficios. Y cuando afirmo esto, no me refiero al dinero. Detesto cuando llego y me dicen “¡Qué suerte! Venís a enseñarnos a ganar plata”. No. Yo no voy para eso, sino para producir bien. No enseño a ser productor, enseño producción, que es diferente. El que aprende, puede ser productor o no, tener capacidad o no tenerla. Yo lo que transmito es el proceso. Cada uno le pondrá lo que pueda de sí. Si no es buena la preproducción, es muy difícil que la producción y la explotación (segunda y tercera etapa) lleguen a buen término, con la solidez necesaria, con la madurez imprescindible, con una planificación sobre la difusión, entre otras cosas. Si se hace una buena preproducción, se pueden prever los obstáculos, trazar un recorrido anticipado, para girar antes de chocarnos con ellos. Con una buena preproducción también se puede presupuestar. Los colectivos teatrales siempre sufren por lo que les costó el espectáculo, sin prever cuánto puede llegar a salir y si están en condiciones de financiarlo, ya sea a través del Instituto Nacional del Teatro, con un subsidio, o bien por medio de recursos propios que se ponen entre todos.
-¿Cómo se hace para estimar previamente cuánto se va a gastar, sin saber a qué resultado artístico se va a arribar y qué se va a requerir para eso?
- Es parte del proceso de preproducción. El productor ejecutivo debe reunirse con el director y el equipo creativo. En ese momento se empieza a charlar. Por eso digo que se trata un trabajo en equipo. El director intenta trazar un recorrido de lo que él pretende. Lo mismo el escenógrafo, el vestuarista, etc. Sobre la base de esa charla, cada uno en su rubro hace un boceto y pide los materiales con los que quiere trabajar. El productor ejecutivo recava información con cada uno de los creativos, sabiendo que se trata sólo de una idea, de una previsión de costos, para ver, estimativamente, cuánto se necesita para llevar adelante el proyecto. Cuánto tenemos y cuánto hay que salir a buscar. Es muy simple. Tan simple como cuando uno va a hacer las compras. Sólo que, en lo artístico, generalmente esto es confuso, ya que existe la idea de que no se puede prever, de que el proceso creativo no lo permite.
-Hablás en tu libro acerca de los objetivos concretos que hay que tener claros en el momento de la preproducción. Aquello que vamos a hacer, es algo que aparece al comenzar el proyecto, pero ¿cómo se sabe, concretamente, por qué y para qué se hace un espectáculo teatral?
-Hay que reflexionar acerca de los motivos que nos llevan a hacer algo. No siempre participamos de los proyectos por los mismos motivos. Yo siempre aludo a la ley de las cinco p, que viene del argot teatral estadounidense, que habla de proyectos, personas, paga, parte y prestigio. Siempre estamos motivados por alguna de estas cinco p. No importa objetivarlo tan claramente. Lo que interesa es preguntárselo, porque lo que sucede muchas veces, es que uno está en un colectivo teatral y termina haciendo cosas que la masa de ese colectivo llevó adelante y uno realmente no tiene ganas de hacer. Esos proyectos, en general, terminan frustrándose. Ocurre que un actor se va antes de estrenar, o que, directamente, el espectáculo no se estrena. Por eso hay que preguntarse por qué uno está en un proyecto. Sé que esto es bastante difícil en algunos casos, sobre todo si se trata de gente muy joven que acaba de salir de un taller de teatro, pero es necesario tenerlo en cuenta.
El para qué, se relaciona con un concepto grupal. En el teatro comercial este objetivo tiene que ver con obtener ganancias, en el teatro público, con la promoción y la difusión de la cultura, pero en el ámbito de lo alternativo, es muy difuso. Muchos de los colectivos teatrales no se hacen estas preguntas y una gran cantidad de gente se frustra, como consecuencia de la falta de claridad. Algunos, por un lado, no quieren oír hablar de la palabra mercado, pero al mismo tiempo dicen que quieren vivir de la profesión. Si pensamos en el objetivo grupal y tenemos claro el destino final del viaje, eso nos va a permitir orientar mejor el proyecto. A veces no se puede alcanzar. La etapa de preproducción, la más importante, es eso: pensar, prever las vicisitudes. Un productor ejecutivo no pude suponer. Suponer es una mala palabra, que hay que sacar del diccionario de la producción. El productor debe constatar.
- ¿La preproducción puede convivir con un primer momento de ensayo? Porque a veces no se sabe con qué material se va a trabajar, hasta que no se lo encuentra…
- Puede convivir, si se trata de un proyecto muy experimental, en donde hay un proceso de investigación. Eso también tiene que ver con la mano del productor ejecutivo que lleve adelante esa forma de trabajo. Hay que prever, en ese caso, lo que se va a gastar en materiales de investigación. Eso, más la compra de derechos de autor, son los únicos costos que pueden aparecer en la preproducción.
- ¿Cuál es la particularidad de Buenos Aires, desde el punto de vista de la producción?
-Yo diría que la sobresaturación de la oferta. Hay tres instancias: la producción sin pensar en cómo se produce, la cantidad de obras, y como consecuencia, la sobresaturación, que lleva a una situación crónica difícil de subsanar, ni siquiera políticamente a través del INT. La cantidad de obras que hay, hace que el promedio general de público, que se mantiene estable desde hace aproximadamente diez años, al haber mayor oferta de obras, se vaya distribuyendo mucho más, con lo cual, la mayoría de los colectivos teatrales no pueden a aspirar a más de veinte o treinta espectadores por función, como mucho. Por supuesto que hay algunos qué sí. Son aquellos que ya están instalados en otro lugar.
-¿Cuáles son las cosas más importantes que le enseñás a un aprendiz de productor? Todo tenemos una marca cuando hacemos docencia. ¿Cuál sería ese sello? ¿Qué es lo que sí o sí se tienen que llevar?
-Quiero que se den cuenta de que la producción es todo. Me refiero a una mirada compleja y completa. La producción es, también, buscar la sala adecuada para el espectáculo, la comodidad del público, la atención en la boletería, la buena información que allí dan, si atienden o no el teléfono. Hay un montón de cosas que en el ámbito de lo alternativo no se tienen en cuenta y que el productor debe atender, para que no se desmerezca lo artístico. Hay que tratar de que el público se sienta bien. En segundo lugar, quiero transmitirles que creo que el productor debe estar vinculado a lo artístico. Cuanto más sepa, cuanto más curioso sea, mejor va funcionar.
Finalmente… Quiero que puedan reflexionar, reflexionar sobre la tarea.
